Yves Chevrel

Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), France

yves.chevrel@free.fr

 

 

La mise en cause des genres littéraires en Europe

au tournant des 19e/20e siecles /

 

Literary Genres at the Turn of the 19/20th Century in Europe:

A Reconsideration

 

 

Abstract: The reconsideration of literary genres may be viewed as one of the main features of the European literature of the turn of the 19th to 20th century. This is to be studied through the following observations:

a) the development of the novel, the most flexible genre, which emerges rather late in some "younger" literatures which began with the lyrical form. According to one of the main theoreticians of the novel, Émile Zola, the word roman itself does not mean anything yet, because novelists have no­thing to do with fictionalising: they have to write reports or studies;

b) the co-called crisis of the theatre, as shown by Peter Szondi, relies broadly on the intrusion of narrative procedures in dra­ma, especially by H. Ibsen, A. P. Chekhov, A. Strindberg;

c) the status of language: is there a literary use of language? Does that literary use of language create a reality? Are literary gen­res still necessary? Those questions are being raised more and more widely at the end of the 19th century.

Keywords: Modern Literature; Literary genre; E. Zola; H. Ibsen; A. P. Chekhov; A. Strindberg.

Rezumat: Reconsiderarea genurilor literare poate fi văzută ca una din principalele trăsături ale literaturii europene la cumpăna dintre secolele XIX si XX. Acest fapt trebuie studiat prin intermediul următoarelor observaţii:

1. dezvoltarea romanului, cel mai flexibil gen, apare destul de târziu în literaturile mai "tinere" care au început cu forme lirice. Potrivit unuia din cei mai mari teoreticieni ai romanului, Émile Zola, însuşi cuvântul roman nu însemna încă nimic, deoarece romancierii nu aveau încă nimic de a face cu ficţionalizarea: ei trebuiau săscrie rapoarte sau studii.
2. aşa numita criză a teatrului, indicată de  Peter Szondi, se bazează în linii mari pe intruziunea procedurilor narative în dramaturgie, în special de cătreH. Ibsen, A. P. Chekhov, A. Strindberg;
3. statutul limbajului: există un uz literar al limbajului? creează acest uz literar al limbajului o realitate?  Sunt încă necesare genurile literare? Aceste întrebări sunt puse la scară din ce în ce mai largă la finele secolului al XIX- lea.

Cuvinte cheie: literatura modernă; genuri literare; E. Zola; H. Ibsen; A. P. Chekhov; A. Strindberg.

 

Dans une de ses Notes et Dissertations pour aider a l'intelligence du Divan occidental-oriental (1819), Goethe avance qu'il existe < trois véritables formes naturelles de littérature littérature > (drei echte Naturformen der Poesie) : < celle qui raconte avec netteté, celle qui est exaltée avec enthousiasme et celle qui agit personnellement > (die klar erzählende, die enthusiastisch aufgeregte und die persönlich handelnde) : Goethe précise que ces trois < modes poétiques poétiques > (Dichtweisen) peuvent < produire un effet ensemble ou séparément séparément > (zusammen oder abgesondert wirken).

Cette formule souvent citée (ce Congres n'y a pas dérogé), qui ignore le terme < genre > (Gattung), paraît tout a fait apte a décrire les littératures européennes des XIXe et XXe siecles : roman (Epos), poésie (Lyrik), théâtre (Drama), voila les grandes catégories, utilisées par les historiens des littératures : dans la présente intervention ce sont ces catégories qui seront nommés < genres >.

Il se produit en Europe, dans les années 1880/1910, un phénomene qui ébranle un peu la triade, a la suite, notamment, des efforts d'Émile Zola pour assurer la suprématie d'un genre, le roman, dénomination qu'il met d'ailleurs en cause. Cette attitude débouche effectivement, non seulement sur un dédain de la poésie, mais aussi sur une nouvelle orientation du théâtre, qui sera examinée ensuite. L'expression < document humain humain >, qui résume ou sous-tend les tentatives évoquées alors, permettra d'émettre quelques hypotheses sur le rapport a la langue qui est au cour des problemes abordés.

*

Zola, comme beaucoup d'autres a son époque, a commencé par écrire des poemes. Mais il s'oriente vite vers le roman et, autour des années 1868/1869, alors qu'il a un peu moins de 30 ans, il réfléchit a un vaste projet qu'il compare, sans en avoir écrit une seule ligne, a l'ouvre de Balzac. On connaît ce texte assez court, titré par lui apres coup, mais peu apres la rédaction : < Différences entre Balzac et moi moi >. En voici quelques phrases :

 

Mon ouvre sera moins sociale que scientifique. [.] Ma grande affaire est d'etre purement naturaliste, purement physiologiste. Au lieu d'avoir des principes [.] j'aurai des lois [.]. Je me contenterai d'etre savant, de dire ce qui est en en cherchant les raisons intimes. Point de conclusion d'ailleurs. Un simple exposé des faits d'une famille [.] [1] .

 

Les termes employés témoignent de la volonté de leur scripteur de se placer du côté de la science : Zola est convaincu que seule une démarche scientifique peut etre le soubassement de son entreprise.

Cette position a des conséquences sur sa conception de la littérature. Dans l'intense activité théorique et critique qui est la sienne pendant les années 1876-1881, parallele au développement de son ouvre romanesque, le recueil composite du Roman expérimental (1880) tient un rôle central. Ce recueil met en évidence les certitudes, mais aussi les prolongements possibles de ses conceptions littéraires.

Il y reste tributaire de la classification des trois grands genres : répondant a ceux qui lui objectent que < le théâtre n'est pas le roman roman >, il commence par reconnaître qu'il < est évident que chaque genre a ses conditions propres d'existence existence > ; il poursuit en observant que < l'évolution de chaque siecle s'incarne forcément dans un genre littéraire particulier >, et il conclut que < si le dix-septieme siecle est resté le siecle du théâtre, le dix-neuvieme siecle sera le siecle du roman > [2] . Mais il ne s'agit pas simplement de substituer un genre a un autre ! Zola estime en effet que ce qu'on appelle encore roman < a envahi et dépossédé les autres genres genres > [3] et, corrélativement, qu'il

 

est fâcheux d'abord que nous n'ayons pu changer ce mot 'roman', qui ne signifie plus rien, appliqué a nos ouvres naturalistes. Ce mot entraîne une idée de conte, d'affabulation, de fantaisie, qui jure singulierement avec les proces-verbaux que nous dressons. [.] il faudrait une heureuse trouvaille pour le remplacer [4] .

 

Sur sa lancée, Zola integre le romancier a un vaste ensemble qui regroupe le critique littéraire, l'historien, l'économiste, l'homme politique : ce qui les réunit est la méthode scientifique. Des lors le genre romanesque cesse d'etre un genre. Zola adopte, en conséquence, une attitude condescendante envers la poésie :

 

Je ne pousse pas mon raisonnement, comme certains positivistes, jusqu'a prédire la fin prochaine de la poésie. J'assigne simplement a la poésie un rôle d'orchestre ; les poetes peuvent continuer a nous faire de la musique, pendant que nous travaillerons [5] ,

 

et, tout en proclamant sa foi dans le théâtre, il lui assigne un rôle secondaire : le roman < restera peut-etre l'outil par excellence du siecle, tandis que le théâtre ne fera que le suivre et en compléter l'action > [6] .

Zola est loin d'etre isolé dans ses positions. Edmond de Goncourt prédit, en 1879, la mort ou la déchéance du théâtre : < Dans cinquante ans le livre aura tué le théâtre > [7]  ; en 1884, il estime que pour le < grand livre des temps modernes modernes >, qui serait un < livre de pure analyse analyse >, il serait souhaitable qu'on trouve < une nouvelle dénomination, une dénomination autre que celle de roman roman > [8] .

De maniere générale, a partir des années 1880, on voit se multiplier les tentatives pour sortir le roman d'une catégorie générique jugée trop restrictive. Zola avait noté que le terme étude avait été suggéré, sans grand succes, dans les années 1860 [9]  : c'est un mot qu'il reprend lui-meme, par exemple en le glosant par < étude humaine humaine > [10] . En Allemagne, John Henry Mackay publie Schatten [Ombres] en 1887, avec le sous-titre < Novellistische Studien Studien > ; l'année suivante Gerhart Hauptmann réutilise ce sous-titre dans sa nouvelle < Bahnwärter Thiel. Novellistische Studie [.] [.] > qui paraît dans la revue munichoise Die Gesellschaft. En 1886 Hermann Conradi avait publié un recueil intitulé Brutalitäten. Skizzen und Studien. D'autres tentatives seraient a noter, comme celle d'Alphonse Daudet, qui, tout en définissant L'Évangéliste (1883) comme < roman parisien parisien >, accompagne ce sous-titre d'une dédicace au docteur aliéniste J.-M. Charcot ou il lui présente < cette Observation >.

L'exemple de L'Évangéliste montre a la fois la persistance de la classification traditionnelle et l'effort pour se situer a côté d'elle. Zola trouvait le terme étude < trop vague vague > [11] , mais ce flou meme est la marque de l'incertitude, voire du désarroi d'écrivains mal a l'aise avec les catégories traditionnelles : il s'agit moins de trouver un genre nouveau, que d'échapper a une trop grande précision. C'est ainsi que Tchekhov s'inquiete de la façon dont La Cerisaie risque d'etre classée :

 

En définitive, ce n'est pas un drame que j'ai écrit, mais une comédie, par moments meme une farce [12] .

 

Tchekhov, qui s'indigne de ce que sa piece soit < obstinément appelée drame sur les affiches et dans les journaux [13]  > a finalement sous-titré sa piece < comédie en quatre actes actes > ; mais le metteur en scene Peter Stein n'a certainement pas commis une erreur d'appréciation quand il a présenté en 1989, a la Schaubühne de Berlin, la piece comme < tragédie, comédie, pastorale, farce > [14] .

Ces différents exemples témoignent, a tout le moins, d'un flottement dans l'approche d'une définition de l'activité d'écrivain, qui va bien au-dela du simple < mélange des genres genres > prôné par les romantiques français. Il vaudrait sans doute la peine de se livrer a une enquete sur les terminologies employées dans les différentes aires linguistiques d'Europe a partir des années 1880.

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Le nom de Tchekhov, a lui seul, rappelle - si besoin était - que les remarques de Zola et d'Edmond de Goncourt sur la dépendance du théâtre, voire sa disparition, ne valent peut-etre que pour la France. Il est de fait que l'histoire du théâtre français, a la fin du 19e siecle, paraît pauvre en créations fortes ; mais ce vide est loin d'avoir été perçu par la plupart des contemporains, qui ont cru que la trinité Augier-Dumas fils-Sardou constituait une référence majeure, d'autant que ces dramaturges ont été le plus souvent bien reçus hors de France. Or c'est précisément hors de France que le théâtre a réussi a trouver un nouveau souffle, non sans difficulté, précisément a cause de la prégnance des techniques romanesques.

Les dramaturges qui assurent ce renouveau sont notamment, outre Anton P. Tchekhov, Henrik Ibsen, Gerhart Hauptmann, August Strindberg. A l'exception de l'auteur norvégien, ce sont aussi des auteurs de récits, romans ou nouvelles, qui contribuent a leur renommée. Ces quatre écrivains constituent par ailleurs pour Peter Szondi, qui leur adjoint Maurice Maeterlinck, un groupe de dramaturges qui, dans les années 1880, révelent une véritable crise du drame [15]  ; cette crise consiste, selon lui, en ce qu'ils semblent ignorer ou bafouent les regles fondamentales du genre dramatique, en recourant a d'autres perspectives, notamment romanesques. Ce faisant, Szondi rejoint, et systématise, l'approche de certains critiques de la fin du XIXe siecle.

Un exemple particulierement net est fourni par la piece d'Ibsen Maison de poupée, dont la premiere a lieu en 1879 et qui connaît un succes européen durable. Il ne s'agit pas ici de revenir sur le scandale suscité par le comportement de l'héroine, Nora, mais de s'interroger sur la querelle générique provoquée par une ouvre qu'Ibsen avait simplement sous-titrée piece en trois actes. La critique de Friedrich Spielhagen offre un intéret particulier [16] . Il ne conteste évidemment pas que Maison de poupée soit une piece de théâtre, mais assure qu'Ibsen s'est trompé de genre : le sujet qu'il a choisi de mettre en scene serait en fait une histoire que seul un roman pourrait traiter de façon convenable. Apres avoir reconstitué, a l'aide des indices dispersés dans la piece, l'existence de Nora depuis sa naissance, il conclut :

 

En fait, Maison de poupée n'est pas une véritable oeuvre d'art, n'est pas un drame refermé sur lui-meme, s'expliquant lui-meme, compréhensible en soi et pour soi, mais quelques chapitres, en forme dialoguée, d'un roman dont le début se situe bien avant que ne commence le drame, de meme que son issue survient bien apres sa fin ; dans ces quelques chapitres apparaissent toutes sortes d'événements arbitraires tirés aussi bien du début que de la suite du roman ; ils ont été introduits a dessein par l'auteur qui, par la, espérait nous faciliter la compréhension d'une situation délicate et de personnages énigmatiques : en réalité, il a camouflé cette situation et a distancié ces personnages jusqu'a les rendre incompréhensibles [17] [traduction YC].

 

Spielhagen s'appuie sur le cas du docteur Rank, personnage sur lequel il déclare avoir entendu bien des critiques concernant a la fois sa personnalité repoussante (abstoßende, ja widerwärtige Persönlichkeit) et son inutilité dans l'intrigue ; c'est pour prendre sa défense, mais la défense du Rank du < roman > qu'il a reconstitué, en montrant a quel point sa fréquentation réguliere chez les Helmer représente un élément important pour la compréhension de Nora.

Sans doute Spielhagen, comme d'ailleurs Szondi, part d'une conception a priori de ce que doit etre un drame ; il reste que sa critique porte sur un aspect qui caractérise les pieces < modernes > d'Ibsen (les douze dernieres pieces) : l'obligation pour les spectateurs de reconstituer l'atmosphere générale dans laquelle sont censés évoluer, depuis parfois plusieurs années, voire plusieurs décennies, les personnages qu'ils voient sur scene. Le critique du 19e siecle ne s'attache pas tant au theme de la piece - qui a donné lieu aux condamnations les plus nombreuses a l'époque - qu'a la conception dramatique elle-meme. Celui du 20e siecle le rejoint, en remarquant de plus que la maîtrise d'Ibsen dans la construction de ses pieces fait oublier qu'il a, au départ, un point de vue de romancier, un point de vue épique [18] . Le théâtre d'Ibsen, de ce point de vue, tendrait ainsi a se situer en dehors d'une définition strictement générique.

Peut-on en dire autant du théâtre de Tchekhov ? On a vu que le dramaturge hésitait sur la catégorie précise ou il conviendrait de ranger La Cerisaie. Les personnages de cette piece, comme la plupart de ceux de ses autres pieces, sont chargés d'un lourd passé, depuis le vieux valet de chambre Firs, 87 ans, qui regrette le temps ou il était serf, jusqu'a la jeune Ania, 17 ans, qui hérite d'une situation familiale difficile au moment de se lancer dans la < vie nouvelle nouvelle > qu'elle appelle de ses voux. La maîtrise dramaturgique de Tchekhov, différente de celle d'Ibsen, est tout autant un tour de force : en quelques répliques, il réussit a faire comprendre la complexité des personnages qu'il a créés. Il lui faut pourtant, parfois, avoir recours a des didascalies narratives destinées autant aux metteurs en scene qu'aux lecteurs : si ces derniers sont alors placés dans la situation de lecteurs de roman, les premiers doivent s'efforcer de transformer en spectacle les conditions dans lesquelles les spectateurs doivent replacer les personnages. Un des exemples les plus significatifs est celui de la toute premiere didascalie de La Cerisaie, qui plante le décor du 1er acte : < Une piece qu'on appelle encore la chambre d'enfants enfants >. Les mots < chambre d'enfants enfants > sont effectivement les premiers que prononce, a deux reprises, Lioubov Andréevna des son entrée en scene ; la difficulté est toutefois de faire comprendre aux spectateurs qu'il s'agit d'une appellation qui n'a plus de raison d'etre, mais qui perdure < encore >. En 1980, Giorgio Strehler soulignait cette difficulté : < Si nous examinons les 'décors' des différentes mises en scene de La Cerisaie [.] nous constatons que, si on ne le dit pas, personne ne peut comprendre que cette piece 'était' et 'est' malgré tout la chambre des enfants > : la solution que lui-meme a trouvée est d'accumuler des objets, notamment un petit landau qui jaillira d'une vieille armoire : < la piece apparaîtra ainsi comme un cimetiere du temps temps > [19] .

La prise en compte de l'épaisseur temporelle est en effet un probleme crucial pour une dramaturgie de la < tranche de vie vie >, dont les personnages ne s'inscrivent ni dans une tradition mythologique, ni dans un systeme de types aisément reconnaissables. L'art des dramaturges consiste alors autant, sinon plus, a suggérer l'enveloppe temporelle qui définit chaque personnage qu'a relier différentes tranches temporelles entre elles. Or les traditions de la scene européenne, notamment celles de la scene française, a la fin du 19e siecle, sont un obstacle a ce qui apparaît, meme aux plus ouverts aux formes nouvelles, comme la négation d'une intelligibilité immédiate. Témoin la remarque d'Henry Céard que rapporte André Antoine lorsqu'il envisage, probablement vers la fin de 1888, de monter Les Revenants :

 

Oui, c'est tres beau, mais ce n'est pas clair pour nos cervelles de Latins. Je voudrais un prologue ou l'on verrait le pere d'Oswald et la mere de Régine surpris par Mme Alving jeune. C'est, en somme, mettre en action le récit que la femme du chambellan fait au pasteur [20] .

 

< Action > contre < récit > : Céard se situe dans une logique semblable a celle de Spielhagen.

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Hégémonie du récit, crise du drame : ces deux phénomenes sont a relier au probleme du statut de la langue, qui se pose avec acuité au tournant du siecle.

Zola tenait a distinguer ce qu'il appelle la < rhétorique individuelle individuelle > ou le < style > de la méthode d'investigation du réel, mais il n'en estimait pas moins que

 

[l]a méthode atteint la forme elle-meme, qu'un langage n'est qu'une logique, une construction naturelle et scientifique [21] .

 

Une telle définition ne va pas de soi. Elle suppose d'abord une homologie entre la langue et le monde réel, et repose sur l'hypothese qu'une meme rationalité gouverne l'une et l'autre ; l'expression < construction naturelle et scientifique scientifique > allie de plus deux adjectifs dont les rapports réciproques seraient a expliciter. Zola se heurte alors a une question récurrente dans Le Roman expérimental : celle de < l'expression personnelle > [22] . Parallelement a sa volonté d'étendre le champ de la littérature, il s'appuie sur une conception du style qui fait appel a une distribution logique des phrases et des mots qui renvoie a une logique des faits observés par l'écrivain.

On pourrait étendre son approche de l'utilisation littéraire du langage a la position de plusieurs écrivains français de la fin du 19e siecle qui font en effet confiance a la langue, moins en elle-meme que pour son aptitude a rendre compte littérairement du réel. Se référant a des conseils donnés par Flaubert, Maupassant offre, en 1887, dans son essai < le Roman Roman >, l'expression la plus nette de cette confiance :

 

Quelle que soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu'a ce qu'on les ait découverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif [23] .

 

Cette quete de l'expression unique va de pair avec une grande tradition, celle qui fait de la clarté et de la logique des qualités propres a la langue française [24] . Mais dans la perspective ici retenue il s'agit surtout de montrer que la langue est une donnée qu'on ne peut modifier a son gré : Maupassant condamne ce qu'ils appelle des < supercheries, meme heureuses >, ou des < clowneries de langage langage > et refuse le < vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'écriture artiste artiste > [25]  ; il estime en revanche, toujours dans la lignée de Flaubert, que c'est la combinaison heureuse des mots qui rendra compte a la fois de l'observation de la réalité - Zola parlait du < sens du réel réel > - et de la personnalité de l'écrivain qui, paradoxalement, aura su trouver la < maniere unique, absolue, d'exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité intensité > [26] . A la limite, a chaque élément du monde réel correspond un élément de la langue et c'est a l'écrivain de découvrir les combinaisons de la langue qui correspondent aux combinatoires du réel.

Dans ces conditions la langue est un outil fiable, apte a restituer et a valoriser le document humain. E. de Goncourt revendique la paternité de cette expression, dont on trouve une premiere occurrence dans un texte de 1876 [27] , et que Zola emploie comme titre d'un essai du Roman expérimental. Évoquant en 1879 un possible < roman réaliste de l'élégance élégance >, E. de Goncourt estime qu'il devrait reposer sur un

 

amassement d'une collection de documents humains, semblables a ces montagnes de calepins de poche qui représentent, a la mort d'un peintre, tous les croquis de sa vie. Car seuls [.] les documents humains font les bons livres : les livres ou il y a de la vraie humanité sur ses jambes [28] .

 

Ces documents, a l'instar des croquis des peintres, sont donc des éléments bruts, préparatoires a l'ouvre future dans laquelle ils vont trouver place, leur place.

Cela ne signifie pas que les ouvres doivent se présenter comme de pseudo-documents, a l'instar de correspondances ou de journaux intimes prétendument retrouvés et édités. Certes, plusieurs des écrivains de cette époque inserent des documents bruts, comme, dans deux romans d'Edmond de Goncourt, le tableau tarifé des suppléments de cantine des prisonnieres (La Fille Élisa) ou le faire-part du déces de l'héroine de Chérie. Au théâtre, rares sont les pieces ou la durée de la représentation et le temps représenté coincident exactement ; on peut citer  une piece en un acte de Strindberg, La plus forte, mais le dramaturge suédois n'hésite pas a condenser le temps représenté dans d'autres pieces en un acte, comme dans Créanciers

De tels écrivains entendent donc bien garder la maîtrise de leurs ouvres, en marquer ce qu'aujourd'hui nous serions tentés de nommer la littérarité. Cette maîtrise leur permet d'aller parfois assez loin dans l'exploitation du document humain. Lorsque Frédéric Moreau se rend a une soirée donnée par les Dambreuse [29] , Flaubert note qu'il entend des conversations banales ou traitant des sujets rebattus, jusqu'a consigner ces deux répliques : < - Ah ! bah ! / Eh ! eh ! eh ! >, sur lesquelles Flaubert conclut cette scene et passe a un autre aspect du salon des Dambreuse. Hors de tout contexte, qui songerait a attribuer ces deux répliques a Flaubert ? Dans un ordre d'idées semblable, le bref échange entre deux personnages : < Oui, le temps passe. - Pardon ? - Je dis que le temps passe >, n'a de sens que dans son contexte, celui de l'acte I de La Cerisaie, ou Gaev et Lopakhine échangent des propos sans se comprendre ni meme s'écouter.

De tels documents humains, insignifiants en eux-memes, prennent ainsi toute leur force dans l'effort d'analyse - E. de Goncourt parle d'< analyse cruelle cruelle > et de < dissection > [30] - auquel les écrivains soumettent autant la société que les personnages qu'ils y font évoluer. Zola s'arrete un instant, dans Le Roman expérimental, au reproche de banalité imputé aux naturalistes ; il y répond en se référant a un exemple d'attitude scientifique, celui du chimiste Gay-Lussac :

 

Personne ne s'était avisé d'analyser l'air, parce que l'air était banal ; Gay-Lussac l'analysa et fonda la chimie moderne [31] .

 

La banalité n'existe que faute d'avoir le regard assez pénétrant pour distinguer, dans ce qu'on voit tous les jours, les traits caractéristiques, singuliers, qui composent un ensemble.

On retrouve le probleme de la spécificité de l'ouvre littéraire, indépendamment de tout probleme générique. Dans son étude sur le style de Flaubert (janvier 1920), Marcel Proust estime qu'il y a une < beauté grammaticale grammaticale > qui est le but que Flaubert n'aurait jamais cessé de poursuivre [32] . Citant cette remarque, Philippe Gille a mis en évidence ce qu'il a appelé < le moment grammatical de la littérature française française >, qu'il fait commencer autour des années 1880 [33] . De fait, comme on l'a vu avec Maupassant, les problemes d'ordre des mots, de syntaxe, prennent le pas sur ceux du lexique ; il y aurait une logique de l'expression littéraire qui rendrait compte de la logique profonde, souvent cachée, qui organise les documents humains. La question est particulierement sensible quand il s'agit de rendre compte des propos memes tenus par des personnages, qu'ils soient de récit ou de théâtre. E. de Goncourt, dont on a vu les réserves qu'il émet sur l'avenir du théâtre, évoque a plusieurs reprises ce qu'il appelle une < langue littéraire parlée [.] ou [.] le public sentira que c'est un lettré qui a fabriqué les paroles sortant de la bouche des acteurs > [34] , seule solution susceptible, selon lui, de rénover, ou de prolonger, le théâtre. Zola, lui aussi, aborde la question ; il voudrait voir au théâtre < un résumé de la langue parlée parlée >, ce qu'il ramasse dans la formule < la réalité [.] mise au point nécessaire nécessaire > [35] . Cette formule, qui ne concerne ici que le théâtre, pourrait-elle etre étendue a la < forme > littéraire que les écrivains de cette époque paraissent rechercher au-dela de la spécificité des genres traditionnels ?

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Y a-t-il vraiment une remise en cause des genres littéraires au tournant des XIXe/XXe siecles ? La tripartition goethéenne n'a pas été vraiment mise a mal, et Zola écrit des drames lyriques a la fin de sa vie. Mais il demeure que les écrivains cités dans cette communication ont en tout cas souhaité libérer l'écriture littéraire de contraintes formelles trop strictes, en refusant, le plus souvent, dé définir trop clairement la façon dont ils souhaitaient que leurs ouvrages soient lus, vus ou entendus. L'emploi, par les écrivains français, de termes comme étude, document humain traduit sans doute leur aspiration a unifier, en l'élargissant, le champ de la littérature :

Pour ces écrivains, qu'on peut classer dans la mouvance du naturalisme, la classification en genres n'est en effet pas tant du ressort de l'emploi de la langue que de celui des conditions de réception, en particulier privées ou publiques ; ce faisant ils s'appuient, particulierement en France, sur une grande confiance envers la langue, qui leur paraît etre a la fois porteur par excellence du document humain et un matériau a la disposition de l'écrivain. Mais lorsque des interrogations vont concerner aussi bien la cohérence du monde que l'unité du moi, l'aptitude de la langue a rendre compte de l'un et de l'autre va etre mise en question : ceux qu'on appellera les écrivains de la modernité vont, a leur tour, tenter de revoir les classements génériques. La tentative de remise en cause des genres littéraires est peut-etre, a cet égard, un des liens qui peuvent relier naturalisme et modernité [36] .Č

 

 

 

 

 

 

Notes

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