Aude Ameille

Université de Paris-Sorbonne (Paris IV), France

1, rue Victor Cousin,

75230 Paris Cedex 05

France

audeameille@free.fr

 

Comment construire un livret d’opéra selon W. H. Auden /

 

How to Build an Opera’s Libretto According to W. H. Auden

 

 

 

Abstract : This paper tries to outline the libretto’s status, drawing on the theory developed by the poet and librettist Wystan Hugh Auden. According to him, the libretto draws its principles from the three main charac­te­ristics of music: activity, immediacy, vir­tuosity. Such a perception is very interesting and attractive and allows us to analyze quite a few libretti, even if it betrays its limitations when applied to contemporary operas.

Keywords : Opera; Libretto; Composer; Prosody; Myth; W.H. Auden.

Rezumat : Această lucrare încearcă să delimiteze statutul libretului, demers tributar teoriei dezvoltate de poetul şi libretistul Wystan Hugh Auden. Conform acestuia, libretul îşi extrage principiile de construcţie din trei caracteristici principale ale muzicii: activitate, imediateţe şi virtuozitate. O asemenea percepţie este extrem de interesantă şi atractivă şi pemite analiza mai multor librete, chiar dacă îşi trădeaza limitările atunci când este aplicată operelor contemporane.

Cuvinte cheie: opera; libretto; compozitor; prozodie; mit; W.H. Auden.

 

 

 

Qu’est-ce qu’un livret d’opéra ? Une chose hybride, informe, qui n’a d’existence propre qu’une fois mise en musique ou, au contraire, un tout autonome qui peut, et doit être étudié au même titre qu’un roman ou un poème ? Est-ce un genre à part entière ou bien un mélange de différents genres sans frontières clairement définies ? Difficile de répondre ; mais ce sont sans doute les librettistes eux-mêmes qui peuvent le mieux nous renseigner. C’est pourquoi je souhaiterais m’attacher ici à la conception de l’un d’entre eux, Wystan Hugh Auden, qui a écrit six livrets d’opéra et qui s’est penché sur l’originalité du genre du livret.

W. H. Auden est un poète anglais naturalisé américain, né en 1907 et mort en 1973. Il est très connu dans le monde anglo-saxon, mais beaucoup moins en France. Il y a une quinzaine d’années, son nom n’évoquait absolument rien au grand public ; mais la situation a un peu changé : en effet ces dernières années les traductions françaises de ses poésies se sont multipliées. Mais Auden, en tant que librettiste, reste méconnu. Pourtant il a écrit des livrets d’opéras pour de très grands compositeurs comme Benjamin Britten (Paul Bunyan en 1941), Igor Stravinsky (The Rake's Progress en 1951), ou encore Hans Werner Henze (Elegy for Young Lovers en 1961 et The Bassarids en 1966). Il a également écrit deux livrets pour des compositeurs moins connus : Love's Labour's Lost pour Nicolas Nabokov en 1973 et The Entertainment of the Senses pour John Gardner, qui ne sera représenté qu’après la mort d’Auden, en 1974.

Précisons que pour cinq des six livrets cités, Auden ne les a pas écrits seul, mais en collaboration avec son compagnon Chester Kallman. Seul le premier d’entre eux, Paul Bunyan est uniquement de la main d’Auden.

Si le cas d’Auden nous intéresse particulièrement, c’est parce qu’il a également, à côté de ses livrets d’opéra, rédigé de nombreux écrits théoriques dans lesquels il donne sa propre conception du livret, la manière dont, pour lui, doit se construire un bon livret. Et pour vraiment comprendre ce que doit être un livret, il affirme qu’il faut d’abord cerner la particularité de la musique par rapport aux autres arts. Il propose ainsi une classification des arts selon deux couples de critères principaux, celui de la réflexivité et de l’immédiateté et celui de l’activité et de la passivité. La littérature, comme la musique sont des arts actifs, car « tous les deux insistent sur le fait de s’arrêter ou d’avancer » [1] contrairement à la peinture ou au cinéma, c’est-à-dire au monde visuel, qui est

 

un monde immédiatement donné où le Destin règne en maître et où il est impossible de faire la différence entre un mouvement choisi et un réflexe involontaire.  [2]

 

Cette première distinction est recoupée par la deuxième, celle de l’immédiateté et de la réflexivité. Littérature et musique s’opposent alors, car le premier de ces arts « s’arrête pour penser » [3] , alors que la musique, elle, « est immédiate, elle avance pour exister » [4] . Selon cette opposition, le cinéma rejoint la musique et la peinture, la littérature. On obtient donc les caractéristiques suivantes pour chacun des arts : la littérature est active et réflexive, la peinture est passive et réflexive, le cinéma passif et immédiat et la musique active et immédiate. Pour la musique, qui est le médium qui intéresse principalement Auden, vient s’ajouter une dernière caractéristique, celle de la virtuosité ; et en cela, la musique se rapproche du ballet classique, mais se démarque des autres arts.

C’est à partir de cette caractérisation qu’Auden définit ce qui est nécessaire à un texte au service de la musique. Pour rendre clairement compte de sa poétique du genre, je partirai des trois grands principes qu’il propose – l’activité, l’immédiateté et la virtuosité – et dégagerai, à partir de là, les traits essentiels d’un bon livret d’opéra.

Pour Auden, le premier élément qui découle du caractère actif de la musique est que les personnages d’un livret doivent obligatoirement être passionnés et volontaires.

Un bon personnage d’opéra est un personnage actif ; il doit savoir ce qu’il veut, sinon, il n’a aucune raison de chanter ; ainsi, Auden critique les personnages de La Bohème de Puccini – et tout particulièrement Mimi – car :

 

il y a un fossé fâcheux entre la résolution avec laquelle ils chantent et l’irrésolution avec laquelle ils agissent.  [5]

 

Et il continue en affirmant que :

 

la qualité commune de tous les grands rôles d’opéra, comme Don Juan, Norma, Lucia, Tristan, Isolde, Brünnhilde, est que chacun d’eux est une façon d’être passionnée et volontaire. [6]

 

Un personnage d’opéra ne peut pas être raisonnable, car s’il l’est, il n’a pas de raison de chanter, il pourrait tout aussi bien parler. Ainsi, dans leurs livrets d’opéra, les librettistes cherchent à créer des personnages à la frontière de la folie, car, comme le dit Auden, « pour chanter, tous les personnages doivent être un petit peu fous. » [7]

Un autre élément qui découle du caractère actif de la musique, c’est la nécessité d’une intrigue fortement dramatisée. Ce qui importe avant tout, c’est de construire une intrigue qui prenne modèle sur celle du drame parlé. En effet, le drame parlé est lui aussi un art de l’activité et la dramatisation est donc un élément essentiel de ce medium. Voici le type d’intrigue qui est nécessaire à un bon livret :

 

Le drame est basé sur la Méprise. Je pense que quelqu’un est mon ami alors qu’en réalité, c’est mon ennemi, que je suis libre d’épouser une femme, qui s’avère être ma mère, que cette personne est une soubrette alors que c’est un jeune gentilhomme travesti, que ce jeune homme bien vêtu est quelqu’un de riche quand ce n’est qu’un aventurier sans le sou, ou que si je fais ceci ou cela, tel résultat va suivre quand en fait le résultat est complètement différent. Tout bon drame comporte deux mouvements, d’abord l’accomplissement de la méprise puis la découverte que c’était une méprise. [8]

 

Ce schéma se retrouve dans nombre des opéras du répertoire et dans la quasi-totalité des livrets d’Auden.

Si Auden revient à de très nombreuses reprises sur la nécessité d’une forte dramatisation de l’intrigue d’un livret, c’est, explique-t-il, que celle-ci doit même être plus forte que dans un drame parlé parce qu’il

 

est plus difficile pour un librettiste que pour un dramaturge de transmettre un sens du mouvement dramatique. Chanter quelque chose prend beaucoup plus de temps que de le dire, et, quand les personnages chantent, ils doivent se tenir complètement immobiles, sinon on ne les entendra pas ; ainsi un opéra court toujours le danger de devenir un oratorio statique. [9]

 

Cette difficulté à laquelle Auden s’est heurté est sans doute moins forte aujourd’hui : à présent, les chanteurs ne restent plus immobiles pour chanter, mais se doivent d’être aussi de véritables acteurs ; ils peuvent, si la mise en scène le demande, chanter leur air allongés, ce qui aurait paru impossible à l’époque où Auden écrit ses livrets.

 

 

Si, comme la littérature, la musique est un art de l’activité, elle s’en différencie cependant par son caractère d’immédiateté. C’est pourquoi un livret d’opéra, bien que très proche d’une pièce de théâtre, n’en sera jamais son exact équivalent. Ainsi, explique Auden :

 

en échafaudant son intrigue, comparé au dramaturge, le librettiste […] est plus limité dans son choix des méprises possibles. Le dramaturge, par exemple, produit certains de ses effets les plus réussis en montrant comment les personnes s’abusent elles-mêmes. L’illusion est impossible dans l’opéra car la musique est immédiate et non réflexive. [10]

 

Les personnages d’opéra ne peuvent donc pas acquérir l’épaisseur des personnages de théâtre et encore moins celle des héros romanesques. Ils ne peuvent être que dans l’instant, n’ont pas le temps de réfléchir sur leur sort ; car la musique est un art de l’immédiateté et ne laisse pas de temps à la réflexion. Ils ne peuvent pas non plus être des

 

individus potentiellement bons et mauvais, actif  et passifs, car la musique est une réalité immédiate et ni potentialité ni passivité ne peuvent coexister avec elle. C’est une chose qu’un librettiste ne doit jamais oublier.  [11]

 

Pour Auden, bien que Mozart soit un plus grand compositeur que Rossini, son Figaro des Noces de Figaro est moins satisfaisant que celui du Barbier de Séville, précisément parce qu’il est

 

trop intéressant comme personnage pour être totalement transposable en musique, de telle sorte qu’on a l’impression que co-existe avec le Figaro qui chante, un Figaro qui ne chante pas mais qui réfléchit sur lui-même. [12]

 

Celui du Barbier de Séville est beaucoup plus schématique mais correspond mieux aux attentes d’un livret d’opéra. Les personnages d’Auden et de Kallman répondent bien à ce critère de schématisme. Dans The Rake's Progress, Anne Trulove n’a pas d’épaisseur propre. Elle « est une soprano » [13] et rien de plus, affirme Kallman. C’est la musique qui lui donne véritablement chair.

 

Dans ses essais, Auden insiste fortement sur l’écart qui existe entre les vers d’un poème et les vers d’un livret, écart qu’il est parfaitement à même d’évaluer en sa qualité de poète. Cette différence tient encore une fois au caractère immédiat de la musique.

 

La poésie est par essence un acte de réflexion, de refus de s’accommoder des expressions de l’émotion immédiate, dans le but de comprendre la nature de ce qui est ressenti. Et puisque la musique est par essence immédiate, il s’ensuit que les mots d’un chant ne peuvent être de la poésie. [14]

 

La musique ne laisse donc pas de place aux doubles sens ou jeux de mots, elle ne peut signifier qu’une seule chose et ne permet pas l’ambiguïté. De plus, comme la musique ne cesse d’avancer, elle ne laisse pas le temps à l’auditeur de s’arrêter et de réfléchir sur les mots et formules qu’il a entendus. Il est donc inutile d’utiliser des métaphores car

 

une métaphore compliquée […] met, à être saisie, un temps plus long que celui que la musique peut lui accorder. [15]

 

À cette constatation s’ajoute un autre problème, inhérent aux représentations d’un opéra. Très souvent, comme le fait remarquer Auden dans son essai Traduire des livrets d’opéra (Translating Opera Libretti [16] ), les spectateurs ne saisissent qu’un mot sur dix ; il est donc inutile de composer des vers trop subtils qui, de toute façon, ne seront sans doute jamais entendus. C’est pourquoi, contrairement à la poésie, il est bon, dans un livret, de répéter plusieurs fois le même terme pour que, même si le spectateur ne l’entend pas la première fois, il puisse le saisir la deuxième ou la troisième fois.

Lorsque Berowne, dans Love's Labour's Lost, se lamente d’être tombé amoureux, il chante :

 

Moi, la regarder!

Moi, la supplier !

Fi ! Fi !

Désormais je vais aimer,

Désormais je vais solliciter

Désormais je vais gémir […] [17]

 

Les vers sont très courts donc facilement compréhensibles pour l’auditeur ; le vocabulaire employé est simple et répétitif et les structures de phrases sont presque toujours identiques : « Moi, la…» et « Désormais je vais… ».

Auden utilise donc la plupart du temps des vers simples, très différents de ceux de ses poèmes. Et, à propos du livret des Bassarids, il écrit à son ami Dodds:

 

Comme vous pouvez le voir, la « poésie » doit être passablement sèche pour être susceptible d’être mise en musique. [18]

 

Il va même, pour cette raison, jusqu’à critiquer celui qu’il considère pourtant comme le plus grand librettiste, Hofmannsthal, en faisant remarquer que

 

le monologue de la Maréchale dans Le Chevalier à la rose est, à mon avis, de la trop bonne poésie, la précision des vers s’impose trop à l’attention de Strauss. [19]

 

Cependant, un reproche de ce genre lui a également été adressé par les critiques pour plusieurs de ces livrets, notamment pour Elegy for Young Lover. Et à propos d’une des scènes de cet opéra, il affirme lui-même :

 

Cette scène […] ne va pas du tout et doit un jour être complètement réécrite. À mes propres yeux bienveillants, elle se lit bien et devrait être efficace dans une pièce parlée en vers ; mais pour un opéra, elle est beaucoup trop littéraire et compliquée dans son argument, beaucoup trop dépendante du fait que chaque mot soit entendu, pour passer quand elle est mise en musique.  [20]

 

Auden sait précisément ce que doit être un bon livret d’opéra, mais son talent de poète l’entraîne parfois à compliquer ses intrigues, ses vers et ses personnages, malgré lui.

Se basant sur l’étude d’un psychologue de Cambrige, P. E. Vernon, Auden est convaincu que dans le chant, ce ne sont pas les mots que nous entendons mais uniquement les syllabes ; ce psychologue

 

a tenté un jour l’expérience de faire chanter une chanson de Campion en remplaçant les vers originaux par des vers dépourvus de sens mais de valeur syllabique équivalente ; six pour cent seulement du public testé s’est rendu compte que quelque chose n’allait pas. […] Dans le chant,la poésie est sacrifiable, mais pas les syllabes. [21]

 

Les deux librettistes attachent donc une importance capitale à la prosodie de leurs livrets.

Cependant les syllabes, si elles peuvent prendre le dessus sur la poésie du texte, ne doivent pas le prendre sur l’intelligibilité du contenu ; en effet, lors de leur collaboration avec Stravinsky, les deux librettistes ont tout d’abord éprouvé une certaine crainte :

 

Stravinsky avait, à plus d’une occasion, exprimé son point de vue que, pour mettre des mots en musique, les mots eux-mêmes n’avaient aucune importance, seules les syllabes en avaient. En tant qu’amateurs d’opéra, nous savions bien, tous deux, que les valeurs rythmiques musicales et parlées ne peuvent être identiques, mais nous craignions […] qu’il ne distorde nos mots au point de les rendre inintelligibles. Mais, à partir du moment où nous avons commencé à travailler avec lui, nous avons découvert que notre peur était sans fondement. [22]

 

Les vers d’un livret et ceux d’un poème sont donc forts différents et ne sont pas nés du même processus créateur. Cependant, la frontière entre les deux genres n’est pas toujours si étanche qu’Auden veut nous le faire croire. En effet, il publie plusieurs extraits de ses livrets en tant que poèmes dans des journaux ou dans ses propres recueils de poèmes, sans même en mentionner la provenance. Ainsi, il publie quatre extraits de son premier opéra, Paul Bunyan ; et, de son opéra The Rake's Progress, il publie séparément la berceuse qu’Anne chante à Tom à la toute fin de l’opéra. On note cependant que le nombre d’extraits réutilisés va diminuant : quatre dans son premier opéra, un dans son deuxième, puis plus aucun. Si on précise qu’Auden affirme qu’à l’époque de Paul Bunyan, il ne connaissait rien à l’opéra et n’avait jamais réfléchi à ce qu’était un livret, on voit donc que la frontière entre les deux genres se fait de plus en plus étanche jusqu’à devenir complètement hermétique dans ses derniers opéras, une fois qu’il a eu bien assimilé les règles inhérentes au genre.

Que sont donc les livrets s’ils n’ont rien à voir avec la poésie comme ne cesse de le répéter Auden ? L’essayiste Monroe K. Spears semble définir avec justesse le style de ce genre :

 

Dire, comme Auden le suggère, que ce n’est pas de la poésie est faire une distinction trop en noir et blanc, presque trop tranchée : il est peut-être mieux de dire que c’est une forme hautement spécialisée de poésie – comme celle d’Eliot dans ses dernières pièces – et pour des raisons similaires. Son intérêt est, si on ne prend en compte que les vers, très limité. Elle n’a pas pour but de rester seule, mais existe comme un cadre ou un véhicule pour la musique, elle est un ballon dégonflé tant que la musique ne souffle pas dedans. Ou nous pouvons dire que c’est de la poésie dont on a soigneusement écarté la majeure partie de l’ironie, de l’ambiguïté, de la tension et des autres éléments inhérents à l’intérêt verbal, de telle sorte que les mots n’attirent pas l’attention sur eux en tant que mots, mais sont absorbés par la musique.  [23]

 

La conception qu’Auden nous propose du livret s’appuie sur une réflexion à propos du rôle du librettiste dans l’élaboration d’un opéra :

 

Les vers que le librettiste écrit ne sont pas adressés au public mais sont réellement une lettre personnelle adressée au compositeur. Ils ont leur heure de gloire au moment où ils lui inspirent une certaine mélodie ; une fois ce moment passé, ils sont aussi sacrifiables que l’infanterie pour un général chinois : ils doivent s’effacer d’eux même et cesser de se soucier de ce qui leur arrive.  [24]

 

Et c’est bien comme une lettre personnelle que H. W. Henze reçoit le livret des Bassarids :

 

Comme pour Elegy for Young Lovers, […] ce livret est une lettre d’amour et je tremble devant le monceau d’amour que vous me donnez dans ce texte.  [25]

Le librettiste ne doit donc pas se préoccuper de la qualité intrinsèque de son texte mais uniquement de son aptitude à provoquer l’imagination musicale du compositeur à qui il est adressé. Mais, défendant l’intérêt du métier de librettiste, il ajoute:

 

Cela ne veut pas dire que la qualité littéraire n’ait aucune importance. La plupart des compositeurs vont être plus stimulés par de bons vers que par des vers stupides, du moment qu’ils ont été écrits de façon à être mis en musique et à être chantables.  [26]

 

Les livrets d’Auden et Kallman ont bien répondu à cette exigence, comme le montrent les témoignages de deux des compositeurs pour qui ils ont écrit ; Stravinsky, dans une interview télévisée, affirme à propos d’Auden :

Je pense qu’il était inspiré ; et en tout cas il m’a inspiré. […] Wystan a le génie pour les mots d’opéra. Ses vers étaient toujours de la bonne longueur pour chanter et ses mots étaient les bons pour soutenir l’emphase musicale.  [27]

 

Et Henze écrit à ses deux librettistes, à propos d’Elegy for Young Lovers :

 

J’aime le texte de plus en plus et vous aime tous les deux pour m’avoir offert un matériau qui m’inspire tant.  [28]

 

Les deux compositeurs utilisent le verbe « inspirer » pour qualifier les livrets et ils ne pouvaient adresser un plus bel éloge à leurs librettistes.

Cependant, Auden et Kallman ne se contentent pas toujours de ce rôle de simple stimulateur, notamment dans leur collaboration avec H. W. Henze : non seulement ils se permettent de donner des conseils musicaux, mais ils refusent également de changer leur livret, malgré les demandes insistantes du compositeur. Ainsi, bien que Henze termine sa lettre, dans laquelle il aborde tous les points qui le dérangent dans Elegy for Young Lovers, par :

 

J’espère que […] vous comprendrez les raisons de ma requête, qui sont, à quelques exceptions près, toutes des raisons musicales. [29]

 

les librettistes n’en ont pas changé pour autant leur livret ; et, en contradiction avec leur principe le plus fondamental, il n’ont même pas accepté de changer un mot quand celui-ci n’inspirait pas le compositeur ; toujours à propos d’Elegy for Young Lovers, Henze a eu beau leur écrire

 

avec cette plante [il s’agit de l’edelweiss] aucune musique ne me vient à l’esprit. [30]

 

l’edelweiss est resté dans le livret définitif.

 

Auden n’applique donc pas toujours son précepte, à savoir que le librettiste doit être entièrement au service du compositeur. Quant à l’affirmation que le livret n’est nullement un texte adressé au spectateur mais une lettre personnelle destinée au seul compositeur, le simple fait que tous les livrets des deux poètes aient été publiés séparément en est déjà un démenti. D’ailleurs, à propos du livret des Bassarids, qu’ils ont finalement dû « mutiler » sur la demande insistante de Henze, Auden écrit au compositeur :

 

C. et moi sommes assez prétentieux pour croire que notre texte vaut la peine d’être lu an-und-für sich [31] . C'est-à-dire que, quelques soient les coupes qui ont été faites pour la mise en musique, […] nous voulons que notre texte soit imprimé tel quel […] L’une des raisons de cette demande est une raison professionnelle que vous allez, je le sais, comprendre. Le livret est strictement métré tout du long ; il n’y a aucun vers libre. En écoutant votre opéra, l’oreille ne peut pas bien sûr le détecter, mais quand, comme vous aviez tous les droits de le faire, vous avez omis des mots ou des parties de vers dans votre mise en musique, si celles-ci sont aussi omises dans le texte imprimé, l’oreille du lecteur sera choquée. [32]

 

En affirmant sa volonté de publier non pas le texte qui a été mis en musique mais celui que Kallman et lui ont écrit, Auden contrevient à ses principes de façon éclatante. C’est bien que le texte n’a pas uniquement été conçu comme un simple moyen d’inspirer le compositeur mais qu’il a une valeur en soi et qu’il est digne, selon ses auteurs, d’être publié comme un texte à part entière.

Auden a donc une conception très précise de ce à quoi doivent servir les vers d’un livret d’opéra. Il tente de s’y soumettre, cependant il ne peut renoncer complètement à considérer ses propres livrets comme de véritables œuvres et donc méritant d’être reconnues en tant que telles.

Enfin, la dernière grande caractéristique de l’opéra est qu’il est un art de la virtuosité

 

Nous avons tous appris à parler, la plupart d’entre nous peuvent même apprendre à dire des vers de façon relativement satisfaisante, mais très peu ont appris ou peuvent même apprendre à chanter. […] Quand nous disons d’un acteur, même dans un drame poétique, que son jeu, est bon, nous voulons dire qu’il simule par son art, c’est à dire consciemment, la façon d’être naturelle, c’est-à-dire inconsciente, qu’aurait dans la vie réelle le personnage qu’il joue. Mais pour un chanteur, comme pour un danseur de ballet, il n’est pas question de simulation, ni de chanter « avec naturel » les notes du compositeur ; son comportement est résolument et triomphalement de l’art de bout en bout. [33]

 

L’opéra est donc un art de l’artifice par excellence ; et pour cette raison, il ne peut jamais être, à proprement parler, tragique :

 

Le paradoxe implicite de toute représentation dramatique, à savoir que les émotions et situations qui dans la vie réelle seraient tristes ou douloureuses sont sur la scène une source de plaisir, devient, dans un opéra, tout à fait explicite. La chanteuse peut bien jouer le rôle d’une fiancée abandonnée, au bord du suicide, nous sommes néanmoins tout à fait sûrs, en l’écoutant, que nous vivons, nous, mais elle également, un merveilleux moment. Dans un sens, il ne peut pas y avoir d’opéra tragique car quelques soient les erreurs commises par les personnages et quelles que soient leurs souffrances, ils font exactement ce qu’ils désirent. [34]

 

De cette observation, Auden tire la conclusion qu’un opéra doit nécessairement recourir à des situations mythiques ; sans cela, le plaisir que nous éprouvons à voir souffrir (et donc chanter) des personnes qui nous sont complètement étrangères, qui se trouvent prises dans des situations dans lesquelles il nous est impossible de nous reconnaître, serait un plaisir qui nous gênerait, qui dérangerait notre conscience. Ainsi, Auden critique le compositeur Gian Carlo Menotti pour avoir utiliser un sujet trop contemporain dans son opéra Le Consul [35] .

 

Une situation tragique contemporaine, comme dans Le Consul de Menotti, est trop réelle, c'est-à-dire trop clairement une situation dans laquelle se trouvent quelques personnes, et où les autres – public compris – ne se trouvent pas, pour que ce dernier l’oublie et la voie comme un symbole disons, de l’aliénation existentielle de l’homme. De ce fait, le plaisir évident que nous avons, nous-même et les chanteurs, choque notre conscience par sa frivolité. [36]

 

L’opéra, par son fort caractère d’artificialité devient un « monde second », comme le nomme Auden, un monde qui ne communique pas, ou plus, avec celui dans lequel nous vivons normalement. Dans un tel contexte, la vraisemblance ne compte plus autant que dans une pièce de théâtre :

 

Nul besoin, pour le librettiste, de se tracasser, comme le dramaturge, au sujet de la vraisemblance. Une situation crédible, à l’opéra, est une situation dans laquelle il est crédible que quelqu’un chante. Une bonne intrigue […] offre le plus d’occasions possible aux personnages de perdre pied en les plaçant dans des situations qui sont trop tragiques ou trop fantastiques pour les “mots”.  [37]

 

Et c’est cette artificialité absolue qui fait de l’opéra le médium dramatique idéal pour un mythe. Auden explique la différence qui existe entre le cinéma et l’opéra :

 

J’ai assisté une fois, au cours de la même semaine à une représentation de Tristan und Isolde et à la projection de L’éternel retour, version cinématographique de Jean Cocteau de la même histoire. Dans la première, deux âmes, pesant chacune plus dequatre-vingt dix kilos, étaient transfigurées par une force transcendante ; dans la seconde, un beau garçon rencontrait une jolie fille et ils avaient une relation. Cette perte de valeur n’était pas due à une quelconque absence de talent chez Cocteau, mais à la nature même du cinéma comme medium. S’il avait pris un couple d’âge moyen et gros, l’effet aurait été ridicule car ce ne sont pas les quelques bribes de dialogue qu’autorise le cinéma qui auraient eu un pouvoir suffisant pour transcender leur apparence physique. Cependant,si les amoureux sont jeunes et beaux, la cause de leur amour semble “naturelle”, une conséquence de leur beauté, et l’entière signification du mythe disparaît. [38]

 

Se basant sur cette observation, et sur celle que j’ai évoquée plus tôt (à savoir que les situations mythiques étaient nécessaires dans un opéra afin d’éviter un « scandale de la pensée ») il en tire la conclusion que tout bon livret d’opéra doit être construit à partir d’un mythe ; il doit

 

se borner aux situations mythiques, situations dans lesquelles chacun d’entre nous, en tant qu’être humain, se retrouve nécessairement, et doit, en conséquence, accepter, quelque tragiques qu’elles puissent être. [39]

 

Auden et Kallman partent donc, pour tous leurs livrets, d’un mythe. Même à l’époque de Paul Bunyan, Auden semble avoir senti intuitivement cette nécessité ; en effet, il élabore son livret à partir du mythe américain du bûcheron géant qui défriche l’Amérique pour en faire un pays habitable.

Les librettistes ne se contentent pas de construire leur intrigue sur un mythe, ils font également de leurs personnages des figures symboliques, des allégories dans lesquelles tout spectateur peut se retrouver. Cette conception dérive d’un aphorisme d’Hofmannsthal sur lequel ils ont réfléchi :

 

Il y a un admirable aphorisme d’Hofmannsthal : « Le chant est une chose merveilleuse parce qu’il dompte ce qui n’est sinon que le pur organe de l’égoïsme : la voix humaine » [40] . Cela n’implique pas, évidemment que les chanteurs soient humbles ou que le personnage idéal de l’opéra soit un saint. Cela signifie que quand nous entendons un personnage chanter dans un opéra, il semble être en train de chanter non seulement pour lui-même en tant qu’individu dans une situation particulière, à un moment et à un endroit particulier, mais aussi pour toute la race humaine, morte, vivante ou pas encore née. [41]

 

Les personnages ne doivent donc pas être trop particularisés, ils doivent renvoyer à une généralité accessible à tous. Ainsi, Auden présente les personnages de Paul Bunyan comme des « types humains éternels » [42]  ; et dans The Rake’s Progress, les librettistes ont voulu faire de Tom Rakewell un homme en qui chacun pouvait se retrouver, un « Monsieur tout le monde. » [43]

Voilà donc les principales caractéristiques d’un livret d’opéra pour Auden. Si certains points de sa poétique sont intéressants et personnels (la nécessité du mythe ou encore le statut très particulier qu’il attribue aux vers d’un livret) quoique sans doute contestables, d’autres points sont beaucoup moins originaux et semblent presque tomber sous le sens (on pense notamment à son insistance sur la nécessité de personnages schématiques). Néanmoins la valeur de ses écrits reste forte pour deux raisons : tout d’abord parce que ses conceptions théoriques sont le fruit d’un travail pratique sur le livret d’opéra et non de réflexions venues d’une personne entièrement extérieure au genre sur lequel elle s’exprime. La deuxième raison est qu’il fait découler toute sa poétique d’une réflexion assez poussée sur l’art au service duquel se met le livret, c'est-à-dire sur la musique. En effet, c’est à partir des caractéristiques définitoires de cet art (l’activité, l’immédiateté et l’artificialité) qu’il établit les éléments constitutifs d’un bon livret d’opéra. Cette façon de lier intrinsèquement musique et texte, de considérer qu’il est impossible d’étudier l’un sans prendre l’autre en compte, est novatrice à l’époque où Auden écrit ses essais ; il préfigure déjà la direction que prendra la librettologie vers la fin des années 1980. Et en cela, ses écrits se révèlent d’un très grand intérêt.

 

 

Notes

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