Aurora Băgiag

Université Babes-Bolyai, Cluj-Napoca, Roumanie

aurorabagiag@yahoo.com

 

Panaït Istrati : Adrien Zograffi et l’aventure balkanique du récit /

Panait Istrati : Adrien Zograffi and Balkan narrative

 

Abstract: The novels and short stories Méditerranée, Le Bureau de placement, “Pour avoir aimé la terre”, written by Panaït Istrati, Romanian writer of French expression, belong to the European tendency of redefining the concept of adventure in the interwar period. In the modern adventure novel, the figure of the traditional adventurer and that of the dreamer in quest of a chimera, are intermingled. The adventure becomes an inner demon and is impersonated by a lunatic Mephisto who is carried away by the forces of the unconscious. This infernal double of the istratian character reveals the creative energy which enables the existential and esthetic adventure to merge into the istratian alter ego named Adrian Zograffi.

Keywords: Romanian and French Literature; Panait Istrati; Adventure Novel; Modern Hero, Mirage; Double; Derision.

Rezumat: Romanele și povestirile scurte, Méditerranée, Le Bureau de placement, “Pour avoir aimé la terre” de Panait Istrati – scriitor român de expresie franceză – aparțin tendinței europene de redefinire a conceptului de „aventură” in perioada interbelică. In romanul modern de aventură, figura tradiționalului aventurier și cea a visătorului aflat in căutare de himere se intersectează. Aventura se transformă intr-un demon interior, personificat de un Mefisto lunatic, condus de forțele inconștientului. Acest dublu infernal al personajului istratian relevă energia creatoare care permite ca aventura existențială și estetică să se contopească cu alter ego-ul istratian numit Adrian Zograffi.

Cuvinte-cheie: literatură română și franceză; Panait Istrati; roman de aventuri; erou modern, miraj; dublu; deriziune.

« Le roman d’aventure c’est un roman qui s’avance à coups de nouveauté »[1], écrit Jacques Rivière en 1913 dans un essai qui se propose de redéfinir, dans le contexte culturel moderne, le genre romanesque. Phrase programmatique qui engendre dans l’espace littéraire européen de l’entre-deux-guerres des prises de positions sur l’esthétique de l’aventure dans le roman chez quelques critiques dont Jacques Copeau, Edmond Jaloux, Pierre Mac Orlan ainsi que chez les jeunes auteurs liégeois : Gille Anthelme, Léon Duesberg, Robert Mathy, George Thialet et Robert Poulet. L’œuvre de Panaït Istrati, écrivain roumain de langue française, s’inscrit dans le concept d’aventure tel qu’il est promu par ses contemporains. Le recueil Méditerranée[2], le roman Le Bureau de placement[3], ainsi que son témoignage intitulée « Pour avoir aimé la terre »[4], abordent la problématique de l’homme nouveau face à l’esprit d’aventure dans une perspective parodique. Ressourcé par ses lectures, l’aventurier du XXe siècle conjugue la figure conventionnelle du héros d’action et celle du rêveur aboulique, pour lequel l’aventure reçoit des connotations de rêve, de féerie et de mirage. Insaisissable, celle-ci se démultiplie et s’évanouit à l’instar de son protagoniste, figure hybride qui erre parmi des doubles, des reflets et des copies de soi-même. La représentation méphistophélique de l’aventure en tant que donnée psychologique de l’être ainsi que ses valeurs thétique et esthétique s’entrepénètrent dans la figure d’Adrien Zograffi, projection autobiographique de l’écrivain même.

 

1. L’aventure de « l’admirable, la  séduisante, la trompeuse littérature »

 

Le paradigme du héros moderne se définit, selon Rivière, par son plaisir « d’être quelqu’un à qui quelque chose arrive »[5], par sa disponibilité au fortuit, à l’imprévu, à ce qui « advient » ainsi que par son aptitude à catalyser ses « aventures prochaines ». Les récits de vagabondage d’Adrien Zograffi, jeune idéaliste qui se laisse conduire « par la soif de connaître, d’apprendre et d’aimer », sont d’abord autant de romans d’aventures, dans l’acception que donne Jacques Copeau à ce concept en 1912, c’est-à-dire des romans où l’homme est révélé dans toute sa complexité « au contact d’événements imprévus et sans nombre »[6]. Ses projets nébuleux se fondent sur l’« inconnu », le « hasard », le « choc », le jeu infini du possible en tant « qu’instrument[s] d’exploration et de découverte », en d’autres mots sur une « esthétique de l’illogique et de l’inconditionné »[7].

Méditerranée, dont le premier volume est sous-titré « Lever du Soleil » (1934) et le deuxième « Coucher du soleil » (1935), retrace les péripéties d’une immense journée cosmique istratienne vécue par son personnage indiciel, Adrien Zograffi. Se fondant sur la prémisse d’un pacte autobiographique conventionnel, où le personnage, le narrateur et l’auteur représentent une parfaite trinité romanesque, Panaït Istrati projette à ses débuts le cycle d’une grande œuvre narrative, dont le premier volet serait consacré aux récits que le jeune « autodidacte » qui « aime l’Orient » écoute et raconte, le deuxième porterait sur l’« enfance » et la « jeunesse » d’Adrien Zograffi, tandis que le troisième raconterait sa « vie », composée d’une suite interminable de départs, d’errances, de rencontres, d’aventures. La plupart de ses pages autobiographiques forment un hommage à son « mirage oriental » et à son « rêve méditerranéen », mais elles forgent également le profil bicéphale du héros de prédilection de l’écrivain roumain : le picaro des Balkans qui déambule sans cesse et sans but et le révolté à vocation humanitariste, amoureux de littérature et se préparant à devenir lui-même une voix dans la « pléiade des géants ». Parallèlement dans ses romans à thèse, dont Le Bureau de placement (1933), qui remonte aux origines de son expérience socialiste, son « culte des héros » est constamment subverti par les appels du vagabondage, devenu l’artisan d’une sensibilité artistique en attente de manifestation.

Les fictions exemplaires d’Istrati, qui se cristallisent autour d’une multitude d’exploits, accidents, périls, péripéties, expériences, rejoignent l’affirmation de Pierre Mac Orlan, selon lequel à l’époque moderne l’aventure existe seulement à condition de tourner en dérision, de resurgir sous une forme parodique, sous la plume d’un écrivain qui remettrait en discussion toute une bibliothèque et par le biais d’un héros le plus souvent intoxiqué par ses lectures[8]. Le paradigme de Don Quichotte, dans son acception la plus générale, celle d’un héros atypique, sujet d’un déséquilibre qui le détermine de vivre selon sa propre « réalité », et qui poursuit une illusion forgée par ses lectures, est définitoire pour Zograffi. Le vagabondage de l’autodidacte de Braïla, « qui trouve la Sorbonne où il peut »[9], se nourrit principalement des livres. S’il court sans arrêt le monde « par-delà neuf pays et neuf mers »[10], s’il « vagabonde par monts et par vaux »[11], si son esprit « rebelle » s’exerce d’abord sur toute tentative de fixation dans une vie paisible, c’est à cause du fait qu’il est « la tête dans les bouquins, éternellement »[12]. Pour sa mère, qui voudrait mettre fin à son errance et participer à son insertion sociale, son unique « crime » est qu’« il lit ». D’ailleurs les nombreuses discussions contradictoires entre mère et fils prennent souvent la forme d’un débat intérieur, d’un examen de conscience susceptible d’obliger le héros à se redéfinir continuellement :

 

- Toi qui lis tout le temps – comme si tu étais pope –,  que t’apportent-elles, tes lectures ? Elie l’épicier sait tout juste signer, et il est millionnaire. Fais donc mieux que lui : tâche d’abord de ne plus être un journalier sans avenir, puis, lis tant que tu voudras…

- Impossible, maman ! s’écria Adrien. On ne peut pas en même temps servir Dieu et le diable.

- Mais quel est ton Dieu, Seigneur, pauvre de moi ? A quoi veux-tu arriver ? Quel but poursuis-tu ?

- Aucun. Je vis selon ma loi, demandant peu pour mon ventre – beaucoup, le plus possible, pour mon cœur, mon cerveau…[13]

 

Certes, l’aventure ontologique et esthétique de celui qui craint « la moisissure » s’origine, dans le désir d’évasion vers les vastes étendues du monde :

 

Dieu, quoi de plus sinistre que river sa cheville au pavé d’un malheureux patelin, fût-il baigné par le Danube, mais dont l’horizon est toujours le même, où rien de magnifique ne vous arrive, où toute une existence s’émiette à peu près comme dans une prison ?[14]

 

Fasciné par le spectacle du monde, incapable de se plier aux lois de la société, Zograffi s’assure d’emblée, comme le remarque la majorité des exégètes d’Istrati, une ascendance picaresque, qu’il colore du pittoresque balkanique et oriental, élément de nouveauté dans la littérature européenne des années 1920-1930. De plus, il propose une typologie originale du vagabond, qui n’est pas proprement dit un déclassé, ni un aventurier, mais un révolté généreux, épris de liberté, d’amitié et de lecture, qui vit selon une morale de la pitié, de l’honnêteté et de la dignité et qui exhibe constamment la noblesse de l’homme voué à l’aventure, qui est heureux uniquement dans la mesure où il peut courir le monde.

Cependant, lorsqu’il se revendique de la doctrine socialiste, celle-ci est filtrée par le prisme de la littérature engagée, à vocation plutôt généralement humanitariste que profondément politique. Le Culte des héros de Carlyle, Les Bas-fonds de Gorki, les œuvres de Dostoïevski, Tolstoï, Balzac, Hugo, Romain Rolland représentent pour le jeune militant autant de révélations de la « pensée généreuse »[15], orchestrées par les « intelligences supérieures du monde ». Pour avoir aimé la terre, fragment autobiographique qui résume le mytheidentitaire istratien, présente son protagoniste en tant que victime tragique de « l’admirable, la séduisante, la trompeuse littérature »[16]. Empoisonné par des lectures qui ont nourri en lui l’illusion de changer le monde, d’y apporter liberté et amour, par l’intermédiaire de l’écriture, il parvient à accuser « L’Ordre des Lettres Universelles »[17] de « charlatanisme divin »[18]. Istrati, tout comme le protagoniste de son cycle narratif, Adrien Zograffi, dont le prénom change parfois en Panaït, déclare son appartenance à la confrérie de ces « fous » qui partent « à la conquête intime de la terre », promoteurs d’une rhétorique de l’illusion. Son destin héroïque est de parcourir le « douloureux chemin » qui mène du « hameau de Baldovinesti » à « la Cité-Lumière »[19]. Pourtant, la polémique avec les « intelligences supérieures du monde », que lui, le marginal, dépasse en « courage » et « générosité », ne parvient qu’à le transformer en une persona non grata, une voix incommode, qui clame sa révolte sans l’appui d’une doctrine rigoureuse et d’une distanciation objective. « Ses désirs dépassent de loin ses moyens … » et la critique lui reproche de s’être lancé dans un domaine qu’il ne maîtrise pas, au lieu de retourner à ses récits pittoresques balkaniques.

Istrati s’hypostasie alors en victime tragique de sa confiance aveugle en l’« Ordre des Lettres Universelles »[20]. La conscience de son appartenance à un mythe culturel – « Les sociétés humaines de tous les temps ont fait un culte de l’amour de ces fous. On en a même fait le plus tendre des dieux »[21] – représente une légitimation supplémentaire de ses mésaventures. C’est la révélation des « grandes Lettres » qui le fait sortir des « ténèbres » de sa condition sociale, c’est la littérature qui donne de la force à l’amour : « Puissance unique et unanimement respectée, elle réuni[t] force et cœur dans le même sceptre »[22]. La découverte de la « bibliothèque » représente pour l’homme d’action, qui a déjà épuisé corps et âme sur l’autel de la « Pensée Généreuse », un relancement dans la voie de la véritable aventure : « ici commence ma vie héroïque »[23]. L’aventure de l’écriture ne signifie plus « rester assis à la turque » et « écrire de beaux contes »[24], mais « trempe[r] sa plume dans le sang de sa révolte »[25]; l’art n’est pas appelé à exalter l’héroïsme, mais à se métamorphoser lui-même en devoir héroïque. La défaite le rend conscient de l’inconsistance de son illusion : « Je me croyais un fort. Et soudain, me voilà, pauvre Don Quichotte, écrabouillé par le sabot d’un âne »[26].

Fou amoureux des livres censés changer le sort de l’humanité, victime, tout comme Istrati lui-même, de « l’admirable, la séduisante littérature »[27], Zograffi décline sa condition d’alter ego de l’auteur, de « second moi-même », basculant de l’altérité, en tant que conscience d’être différent de l’autre, à l’intériorité, vue comme réintégration d’un moi explosé. Il joue sur son double statut, d’aventurier et d’artiste, de personnage et de narrateur, rejoignant ainsi la tension entre ce que Mac Orlan appelle « l’aventurier actif » et « l’aventurier passif »[28]. Le vagabond qui porte déjà en lui tous les récits qu’il écrira, vivant et subissant en même temps l’aventure, apparaît comme un « aventurier actif » typique, qui contient cependant en soi son double passif.

 

 

2. De l’aventurier conventionnel à l’anti-aventurier moderne

 

L’aventurier du XXe siècle opère une synthèse entre les deux figures du héros d’action identifiées par Edmond Jaloux[29] en 1924 : l’aventurier conventionnel, personnage typique, linéaire, simplifié, tout aussi codifié que « le chevalier errant du Moyen-Âge » ou « le mousquetaire de Dumas », et l’anti-aventurier moderne, qui, fondé sur le « relativisme psychologique », n’est jamais une entité « complètement déterminé[e] », mais « mouvant[e] » et dans un état de « perpétuel devenir »[30]. D’un côté l’héritage d’une « idée toute faite de l’aventurier », telle qu’elle se retrouve chez Smollett, Dickens, R.-L. Stenvenson, Kipling, London, de Foë, de l’autre la complexité instable, apte à refléter la nature humaine de la façon la plus authentique possible, caractéristique des héros de Joseph Conrad, Dostoïevski, Gorki. L’aventurier traditionnel est un individu exceptionnel, débordant d’énergie et de courage, « turbulent, fanfaron, indomptable », qui « part pour avoir des péripéties »[31]. En revanche, l’aventurier moderne n’est paradoxalement pas « fait pour les aventures »[32]. Dépourvu de volonté, voire dévoré par des crises d’aboulie, celui-ci est dominé par « l’indécision » et l’auto-défiance. Adrien Zograffi évolue entre ces deux pôles de l’aventurier, se rapprochant tantôt de l’aventurier conventionnel, tantôt de l’anti-héros, qui possède les velléités des « rêveurs immobiles du symbolisme ». Celui-ci opère, dans la conception de Jaloux, la synthèse extraordinaire de deux tendances : la « propension irrésistible à la rêverie, à l’indécision, à l’involontaire », laquelle se révèle uniquement par l’intermédiaire d’un « déchaînement d’actions forcenées »[33]. L’évasion de Zograffi vers le mirage méditerranéen comprend à la fois le désir de courir la terre à la recherche  de l’aventure d’où un portrait codifiable du vagabond, la vocation utopisante de la fraternité universelle et le geste de relever un « coin du voile » qui recouvre la « grande existence » pour contempler ses « terribles splendeurs ».

Les nombreuses références à l’« art du vagabondage » forment dans son oeuvre un réseau typologique qui pourrait constituer, à l’instar du Petit Manuel du parfait aventurier de Mac Orlan, un manuel exhaustif du vagabond absolu. Celui-ci se remarque d’abord par son opposition énergique à toutes les conventions de la société bourgeoise – stabilité, aisance, régularité :

 

…c’est l’impossibilité, pour le vagabond, de s’adapter à une situation ; c’est son incapacité totale de persévérer à améliorer sa vie ; c’est surtout son monstrueux « cafard », qui le travaille jour et nuit, simplement parce qu’il a trop vu les mêmes visages, les mêmes mûrs et les mêmes rues[34].

 

Incapable de s’éterniser dans une posture figée, il se laisse gouverner par l’imprévu. L’opposition qui se dessine alors le plus fermement est celle entre le vagabond et la masse. Tandis que la seconde ne vit que par « instinct de conservation », renonçant à la « contemplation de l’existence » et sacrifiant son présent au lendemain, le premier transforme « l’incertitude » et même « la menace de sa propre destruction » en une « loi impérieuse », qui le conduit en revanche vers « une vie pleinement vécue »[35]. Son rapport à l’existence l’apparente au héros romantique, mais aussi à l’homme moderne qui, animé par des accents vitalistes, n’a pu rester indifférent à la sensibilité des avant-gardes. Son héroïsme réside dans le courage de l’auto-exclusion de l’existence normée. Le « picaro moderne » est avant tout un « chardon déraciné », un homo viator animé par la simple volonté du mouvement, qui transforme la déambulation sans fin, sans but, en un mode d’existence. Car, pour les « maîtres » ainsi que pour les « novices » de cet « art », la « première loi » concerne « une volonté de partir » qui n’est jamais soumise à « l’analyse microscopique de la réflexion »[36].

Pourtant les « plus beaux voyages » de Zograffi sont intérieurs, explorant « l’âme » de ses compagnons d’errance, pour forger ensuite de leurs confessions et débats une « philosophie » du vagabondage. Chacun des confrères qu’il identifie dans la foule lui livre une profession de foi assez stéréotypée. Et cela en raison de leur appartenance commune à la race de « ces hommes instables qui ne connaissent pas de frontières, à qui la terre sert de partie, et dont les départs et les arrivées sont la principale nourriture »[37], « ivres de vie tumultueuse », doués d’une âme qui « vibre » perpétuellement et d’un cœur « toujours prompt à s’émouvoir de la grandeur de l’existence »[38], enfin, des êtres qui fascinent Adrien par « l’instinct d’aventures qui grouill[e] au fond de [leur] être »[39]. Pourtant la philosophie née de l’« intelligence féconde », de la « vaste vision de la vie » et surtout de la combustion surhumaine du vagabond est exclusivement individuelle et ses promoteurs exceptionnels refusent de se confondre indifféremment dans un groupe, eût-il des prétentions de caste.

Ainsi, le Russe Mikhaïl, expose sa « sagesse » influencée par la pensée marxiste, distinguant le vagabond du vulgaire aventurier en termes de capacité ou incapacité de faire fortune et de se transformer en exploiteur. Sotir, le vieux loup de mer, institue une différence entre le vagabond et le banal anarchiste par la propension vers la liberté totale et implicitement par le rejet de toute forme de gouvernement, doctrine ou domination, mais aussi par sa vocation constructrice, qui fait le contrepoids à son œuvre de démolition. Néanmoins, malgré les nombreuses esquisses axiologiques, qui ont le plus souvent l’aspect de commentaires verbeux qui alourdissent le récit, la figure du vagabond istratien relève prioritairement de l’inné. Si le vagabond « ne s’étonne de rien »[40], s’il transforme les surprises agréables en de « terribles revers », c’est qu’il « est très prompt à accepter ce que le destin lui envoie »[41]. Connaissant son irréductibilité et prévoyant les désastres qu’elle entraîne, il est prisonnier de son destin : « on revient toujours à son destin. […] On ne devient que ce qu’on est »[42].

Pour autant le personnage istratien rejoint avant tout le « picaro moderne ». Il ajoute aux acceptions les plus traditionnelles des principes tels que « l’inconnu », « le hasard », « l’aventure », « l’advenir », « le coup », « la féerie », « la magie », des connotations imprégnées d’intuitions esthétiques modernes, qui sont dans son cas forgées existentiellement. « Se jeter […] dans le gouffre de l’inconnu »[43] équivaut pour l’un des vagabonds rencontrés lors de ses flâneries, le « pêcheur d’éponges », à explorer ce dont on ignore l’existence, la nature, l’identité, l’étranger dont on n’a jamais fait connaissance. En revanche, pour Adrien Zograffi, il s’agit surtout d’un « esprit assoiffé d’inconnu »[44] qui ne poursuit jamais un chemin tracé à l’avance, mais se laisse « conduire, pousser, presque projeter »[45] au devant, vers un advenir riche de toutes les possibilités, charrié seulement par l’« advienne que pourra »[46]. Pour la prostituée Sarrah et son entremetteur Titel, le hasard signifie qu’on s’aventure dans d’illusoires « entreprises hasardeuses », qui aboutissent invariablement à l’échec, et se trouve également célébré comme unique principe de vie capable de situer ses adeptes « au dessus de la médiocrité »[47]. Les aventuriers qu’Adrien croise lors de ses départs – vendeurs ambulants, pêcheurs, loups de mer, faux-monnayeurs, pickpockets, proxénètes – sont tous les possesseurs d’un « passé aventureux », des gens qui ont « roulé [leur] bosse de par le monde »[48], qui « connais[sent] la terre comme peu la connaissent »[49] et qui ont accumulé des quantités impressionnantes de péripéties. Adrien Zograffi est lui aussi une « pierre qui roule [et qui] n’amasse pas mousse »[50], que le mouvement exorciseur du « cafard » a rendu « nu et poli comme un galet »[51], mais il provoque l’aventure surtout comme forme d’affirmation du moi. Ses compagnons tentent, risquent et vivent de « coups » de chance, se préparent réciproquement des « coups » de surprise, qui peuvent s’ériger en de véritables « coups de théâtre »[52], et parviennent parfois à des « coups de maîtres » dans les différentes professions marginales qu’ils exercent.

Quant à Adrien, il n’est que l’artisan d’invariables « coups de têtes »[53] qui lui valent la réputation d’un être « changeant », troquant rapidement une situation quelconque contre un rêve et convertissant occasionnellement le décor d’une illusion en un autre. Sa féerie méditerranéenne comprend certes l’étonnement du contemplateur devant de splendides paysages, tels l’étendue « parsemée de rochers qui ressemblent à de grosses bêtes apocalyptiques », la mer « sillonnée de vagues écumantes », la côte « dentelée » de la Syrie qui étale nombre de « petits golfes de saphir et d’émeraude »[54], le tout en référence aux « contes illustrés des Mille et une Nuits »[55] ; le départ même vers ces magnifiques contrées devient « le plus beau conte de [s]es rêves »[56] ; cependant le spectacle merveilleux n’est que la toile de fond pour ses « projets de vie féerique »[57]. En accord avec la sensibilité esthétique et les obsessions spirituelles de son moment européen, Istrati convertit la magie, la féerie, la sorcellerie en mirage, en rêves séduisants et trompeurs, qui s’évanouissent chaque fois que leurs créateurs se croient sur le point de les saisir.

Les germes de la modernité surgissent dans ces « ensorceleurs » qui crient « place aux rêves ! »[58], et qui, ne distinguant plus « le réel du magnifique mirage », deviennent eux-mêmes des « ensorcelés »[59], « victimes de leurs propres illusions »[60]. Puisque l’aventure des temps modernes est, comme le souligne Mac Orlan, essentiellement insaisissable : « Il est nécessaire d’établir comme une loi que l’aventure n’existe pas. Elle est dans l’esprit de celui qui la poursuit et, dès qu’il peut la toucher du doigt, elle s’évanouit, pour renaître bien plus loin, sous une autre forme, aux limites de l’imagination »[61].

 

 

3. Méphistophélès, le démon de l’aventure

 

Pour Zograffi, sa chimère la plus chère, au milieu de ses « farces méditerranéennes », c’est d’apprendre le français, transformant ainsi le concept d’aventure en donnée intrinsèque de l’esprit créateur. Or, l’aventure, telle qu’elle est envisagée par Léon Duesberg en 1929, c’est l’attitude esthétique par excellence et même la seconde nature de l’artiste : « L’aventure n’est pas une chose indépendante de l’être, mais un autre être qui vit en nous, depuis toujours, plein de naïveté, plein de sortilèges, plein de mystère »[62]. L’intériorisation de l’aventure, qui n’est plus de l’ordre de l’événement, mais descend au plus profond de l’être, dans les couches obscures de la conscience, pour émerger ensuite et empreindre ses actes, bénéficie dans Le Bureau de placement d’une mise en scène fondée sur l’interpénétration des acquis de la modernité et des représentations de la tradition fantastique. L’image romantique du vagabond hanté par le « démon de l’aventure » (Istrati) rencontre celle du créateur habité par le « monstre charmant » (Duesberg). À Bucarest, en pleine misère, méditant sur la conception de l’art engagé et de l’artiste insurgé comme héros des temps modernes, Zograffi est hanté par une sorte de « revenant » qui porte le nom de Méphistophélès. Le personnage est un pauvre fou qui se promène dans toute la ville et simule chaque soir le tour du monde, appliquant de sonores coups de canne aux réverbères et clamant à chaque fois le nom d’une grande capitale, l’oreille tendue au bruit métallique :

 

… on vit tout à coup un homme qui, surgissant de la ruelle obscure d’en face, obliqua en courant droit sur le groupe des trois amis. La forte lumière du réverbère l’enveloppa comme une projection de phare. Il était très grand et squelettique, tête nue, les vêtements en loques, dégingandé. Une canne à la main, il fonça sur le réverbère et frappa le pilier de fonte d’un coup sec de sa canne qui le fit retentir dans la nuit. Puis, l’oreille tendue au bruit métallique, il cria d’une voix rauque, mais solennelle :

- To-ki-o-o-o ! […] Méphistophélès souhaite aux amis toutes les joies de l’hémisphère[63].

 

Si les compagnons d’Adrien ne semblent nullement surpris de la bizarrerie de cette intervention quotidienne, le héros perçoit l’« étrange apparition nocturne » comme dans un « rêve ». Qu’il soit directement visé par cet exploit dérisoire, son empressement à « compatir avec le malheureux » le prouve. De plus, la démence de Méphistophélès a quelque chose de dogmatique. Non seulement il est conscient de son droit, garanti par la Constitution, à « l’exercice de toutes les libertés inoffensives »[64] (BP, 215), mais il restitue sarcastiquement, avec une fausse naïveté, ses confrontations avec les agents d’ordre. Si les policiers l’ont arrêté pour avoir marqué « Ma-dri-i-id ! » au réverbère placé devant le palais du prince Cantacuzène, son seul ennui est de se voir retardé dans son périple nocturne autour d’une mappemonde imaginaire. Autrement il possède un sens parfait de l’orientation, des proportions et des distances géographiques :

 

Seulement voilà ; avec le chahut qu’ils ont fait, j’ai perdu mon temps. Pour finir le tour de la terre, je dois encore marquer, avant d’aller au lit, San Francisco, New York et enfin Bucarest. Et ces stations sont bien loin l’une de l’autre[65].

 

Dans la poursuite obstinée de son parcours, Méphistophélès, dont les apparitions et disparitions subites surviennent dans des moments clé de l’aventure de Zograffi, mêle l’entêtement de l’être fasciné par un idéal et la ténacité infernale. Ainsi, lorsque le héros essaie de le rattraper et de le convaincre de suspendre sa course en échange d’un repas, le fou se met à courir :

 

- Voilà pour du pain ; et laisse au diable pour aujourd’hui les autres villes de ton tour du monde.

- Jamais ! s’écria l’homme[66].

 

Les rôles ne peuvent pas être inversés et Adrien ne réussit pas à tenter le diable. En revanche celui-ci s’empare sans difficulté de sa victime, lui transmettant à chaque fois son énergie, se chargeant de lui rappeler sa véritable destinée : le vagabondage, l’errance, l’aventure. Ainsi, Méphistophélès fait irruption pour la première fois dans le silence qui succède au débat politique dans lequel Adrien, socialiste anarchique, qui « ne sème que le désarroi »[67], a été entraîné. L’apparition fantasque du fou fait sortir les devissants, qui s’apprêtent à transformer leur obscur bureau de placement en « asile de nuit », de l’atmosphère alourdie par les tirades marxistes. La deuxième manifestation du fou transperce la misère désespérante, parvenue à son apogée, des pensionnaires pétrifiés, qui « alignés sur les bancs », « le corps immobile », affichent autant de « faces spectrales »[68]. Un dernier retentissement du coup de canne méphistophélique et un « lugubre » hurlement « Li-vor-no-o-o ! » interrompent Adrien, qui scrute obsessionnellement la mort, tâtant, caressant, serrant dans sa poche le revolver, qu’il contemple ensuite, étalé sur ses genoux, en même temps que le visage défiguré, « la bouche entrouverte, les paupières mi-closes, immobiles » de Léonard, le mort du lendemain. Adrien Zograffi ne se suicide pas ; la mort se trouve en quelque sorte exorcisée, précipitée à la fin, par la disparition de Macovei et le suicide de Léonard. Face à la disparition de ses deux compagnons, notamment à l’image cauchemardesque qu’il se construit du pendu à la serrure de la porte, Adrien est envahi par un énorme élan vital :

 

Cette mort l’épouvanta. La mort même l’épouvanta. Un grand besoin de vivre, de vivre à tout prix, le poussa vers l’Hôtel English. Tomber dans les bras de Mikhaïl, lui demander pardon, puis quitter Bucarest, partir ensemble à l’étranger, n’importe où, mais y jouir de la vie, du soleil, de la liberté, même dans la misère ![69]

 

Le « vide », le « néant de l’existence »[70] qui absorbent Adrien Zograffi, confronté à la solitude, trompé par son amante, quitté par son ami, confiné par ses anciens compagnons, « froids, silencieux, presque hostiles » dans un no man’s land inhumain, se mue aussitôt, sous la hantise du « là-bas » insinué par l’intervention de cet avatar du diable, en « joie de vivre ». En fait Adrien et Méphistophélès ne font qu’un seul être. Les répliques du fou reprennent simplement des déclarations qu’Adrien Zograffi ne cesse de répéter devant tout ceux qui essaient de le détourner de sa course. Le sinistre hurlement « - Pa-ri-i-is ! » parfait l’identification de l’aliéné et de l’alter-ego istratien ; écoutant Méphistophélès, l’un des dormeurs du bureau de placement réfléchit : « Paris ! Qui diable peut voir Paris ? Les riches et les fous ! »[71]. Et que fait-il Adrien pour s’endormir et échapper au dortoir improvisé et surpeuplé ainsi qu’aux histoires tragiques des dormeurs ? Il affirme avoir deux possibilités : « compter du bout des lèvres jusqu’à la fatigue, ou bien conjuguer un des verbes français […] : je dors, tu dors, il dort… »[72]. Et, après tout, Adrien, n’est-il pas lui-même un « vaurien » à la conduite déraisonnable? « Nous sommes des fous »[73], lui rappelait Mikhaïl quelques heures auparavant. Et qui plus est, Adrien n’est-il pas le fils d’un « diable » ? Lorsque, au début du roman, son ami Mikhaïl le met devant sa propre image, retraçant l’histoire de son devenir artistique, il précise que la « nature artiste » d’Adrien est le fruit du mélange de l’« honnêteté plébéienne » et de la « franchise rustre » héritées de sa mère et d’une « masse de sensibilité hellénique », d’une quantité d’« audace des pirates céphalonites » transmises par son « diable de père »[74] :

Vois tu, mon cher Adrien, […] tu as hérité de ta mère une honnêteté plébéienne, beaucoup de franchise rustre, un très bon cœur, et cela t’aurait suffi : mais ton diable de père a tout gâté en y mêlant une masse de sensibilité hellénique et toute l’audace des pirates céphalonites dont il descendait. Ainsi, tu es sorti nature artiste, c’est-à-dire tzigane, c’est-à-dire un homme qui peut facilement envoyer son père au gibet ![75]

La dimension diabolique apparaît définitivement comme le corollaire de la « nature artiste » d’Adrien. Méphistophélès renvoie ainsi explicitement au pacte faustien. Dans le contexte d’une aventure à la fois politique et esthétique, le roman istratien joue sur la symbolique de la révélation de l’énergie créatrice ainsi que d’un défi de la vie. Après avoir évoqué indirectement le « culte des héros » de Thomas Carlyle, Adrien oppose à son investissement dans la collectivité, une indépendance et une supériorité suspectes, singulières par la véhémence de la manifestation :

 

Je me livre volontiers aux hommes, corps et âme. Je suis prêt à partager avec eux mon dernier morceau de pain. Mais je tiens à garder intact mon droit de les fuir le jour où je sens qu’ils veulent limer ma fantaisie, mon imagination. Et la masse fait toujours cette opération-là. La masse, ou seulement l’homme-masse, l’homme qui peut se multiplier à l’infini sans jamais changer de figure. C’est l’humanité-ennui, l’humanité-cafard. Je ne l’aime pas ! Si elle avait un instant de lucidité, elle se suiciderait[76].

 

Incarnant l’inquiétude féconde qui empêche l’humanité de s’endormir dans une paix trompeuse et affadissante, Méphistophélès se révèle comme force motrice de l’évolution et du progrès. Démon intérieur du personnage istratien, le fou contrecarre l’agression de l’« homme masse » qui menace de « limer » sa « fantaisie » et son « imagination », l’entraînant vers une aventure double. Puisque si la tentation suprême d’Adrien s’appelle errance sans but, au hasard, à l’aventure, celui-ci n’est aucunement un être « sans avenir ». Parti pour « voir le monde », il se laisse conduire par « la soif de connaître, d’apprendre et d’aimer », pour élever ensuite ses déambulations au rang de démarche littéraire et métamorphoser la figure de vagabond en écrivain qui laisse errer sa plume, en « conteur d’Orient » qui se laisse aller à raconter, sans contrainte. Le patronyme qu’il se choisit, Zograffi, joue d’ailleurs magistralement sur cette double valeur, thétique et esthétique de l’aventure. Car, si Adrien Zograffi exerce le plus souvent, parmi ses nombreux métiers de fortune, celui de peintre en bâtiment, de peintre d’enseignes ou de décorateur mural, son nom qui provient du grec zoghráphos, anticipe plutôt sur sa vocation de dépeindre les aventures de son errance. Le mot emprunté au grec, ζωγράφος, qui a donné en roumain zugrav, peintre en bâtiment, signifie littéralement « celui qui écrit ou décrit la vie » et désigne dans la langue d’origine un « artiste peintre », un « peintre » en général. Le nom ζωγράφος, dont l’étymologie se fonde sur la fusion de deux noms ζωή, vie, et γραφή, écriture ou bien de deux verbes, ζω, vivre, et γράφω, écrire, fonctionne comme un connecteur linguistique entre les deux niveaux de l’aventure que le personnage d’Istrati superpose. D’ailleurs même si le roumain a restreint dans son zugrav la signification du mot originaire à celle de « peintre en bâtiment », celui-ci désignait au XIXe siècle encore un peintre d’église, qui peignait des représentations religieuses sur les murs, tandis que le verbe dérivé, a zugrăvi, recouvre les significations conjointes des verbes peindre, représenter, décrire. Adrien Zograffi est donc à la fois le sujet de nombreuses mésaventures en tant que peintre en bâtiment et l’écrivain qui peint par son discours, sujet d’une aventure de nature essentiellement esthétique.

La définition générique du roman d’aventures se cristallise autour de quelques invariants, tels que la structure fondée sur des événements, risques, dangers, péripéties ou sur le rôle initiateur des expériences et des épreuves. Cependant, ce type de roman s’achemine au début du XXe vers une démarche qui se laisse de plus en plus guider par l’attention accordée à l’inattendu, à l’étranger, à l’étrange. Plus qu’un type d’événement, l’aventure est surtout un style, un regard posé sur les choses, qui opère une défamiliarisation du lecteur.

L’œuvre de Panaït Istrati gravite autour de la figure plurielle de l’aventurier et de ses nombreuses métamorphoses qui le conduisent vers le statut d’avatar de l’écrivain moderne. Un écrivain en « état d’aventure », qui avance, tâtonnant, de découverte en découverte, dans l’espace énigmatique d’une œuvre qui ne se dévoile que progressivement. Méditerranée, Le Bureau de placement, « Pour avoir aimé la terre » prennent fonds sur la tension entre l’aventurier conventionnel et l’anti-aventurier moderne. Incarné par le fou, le naïf, l’innocent qui se laisse séduire par la « trompeuse littérature », celui-ci se lance à la poursuite d’une chimère, souvent confondue avec des idéaux humanitaristes ou politiques. La recherche  fanatique d’une aventure authentique, à l’instar des modèles livresques, aboutit à la découverte d’un démon intérieur, qui anime et pousse le héros sur des chemins toujours plus obscurs. Ses incursions dans les couches de l’inconscient sont destinées à lui révéler enfin son statut hybride d’aventurier de l’existence et d’aventurier de la plume.

 

 

Bibliographie :

Copeau, Jacques, « Les Romans : Le docteur Lerne, sous dieu. Le Péril bleu », in La Nouvelle Revue Française, no 41, 1er mai 1912, p. 871-881.

Duesberg, Léon, « La mystique de l’aventure », in Nord. Cahiers littéraires trimestriels, no 2, juillet 1929, p. 152-163, [Le Disque Vert, Bruxelles, Jacques Antoine, 1971, tome III, p. 580-591].

Istrati, Panaït, Kyra Kyralina [1924], Œuvres I,Paris, Gallimard, 1968.

Istrati, Panaït, Mikhaïl [1927], Œuvres II, Paris, Gallimard, 1968.

Istrati, Panaït, Le Pêcheur d’éponges [1930], Œuvres II,Paris, Gallimard, 1968.

Istrati, Panaït, Pour avoir aimé la terre [1930], Œuvres, IV,Paris, Gallimard, 1970.

Istrati, Panaït, Le Bureau de placement [1933], Œuvres, IIII, Paris, Gallimard, 1968.

Istrati, Panaït, Méditerranée [1934-1935], Œuvres, III, Paris, Gallimard, 1969.

Jaloux, Edmond, « Joseph Conrad et le roman d’aventures anglais », in La Nouvelle Revue Française, no 135, juillet-décembre 1924, p. 713-719.

Mac Orlan, Pierre, Petit manuel du parfait aventurier, [1920], Mercure de France, 1998.

Rivière, Jacques, « Le Roman d’aventure. I », in La Nouvelle Revue Française, no 53, mai 1913, p. 748-765 ; « Le Roman d’aventure. II », in La Nouvelle Revue Française, no 54, juin 1913, p. 914-932 ; « Le Roman d’aventure. III », in La Nouvelle Revue Française, no 55, juillet 1913, p. 56-77. Rééd. Jacques Rivière, Le Roman d’aventure, Paris, Éditions des Syrtes, 2000.

 

 

Notes

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