Mara Stanca Rafan Magritte si Naum
Abstract: The article presents a comparative analysis of Belgian Rene Magritte's paintings and Romanian Gellu Naum's novels. Keywords: Fine Arts, surrealism, Rene Magritte, Gellu Naum
Sufletul lemnului a oftat o pasare s-a culcat intr-o alta pasare 1. Ce este supra-realismul
Cea mai simpla observatie care poate fi facuta in ce priveste suprarealismul e ca aceasta miscare a fost si este in continuare redefinita. Cadrele istorice sunt bine cunoscute: in 1924, André Breton, delimitandu-se de dadaism initiaza un nou val ofensiv:" Automatism psihic prin care ne propunem sa exprimam - fie verbal, fie prin scris, fie prin orice modalitati - modul real de functionare a gandirii. Dicteu al gandirii, in absenta oricarui control exercitat de ratiune, in afara oricarei preocupari estetice sau morale". (Manifestele suprarealiste) Ca orice noua tendinta, suprarealismul se manifesta, intr-o prima etapa a existentei sale, in contrasens cu formulele artisitce anterioare. Gesticulatia e una ofensiva ca raspuns la nevoia de a schimba fata lumii, de a perturba structurile cu care aceasta se imprejmuise. De aceasta reactie la spiritul invechit al lumii tine si coregrafia spectaculoasa si spectaculara pe care, ca orice curent de avangarda, suprarealismul si-o defineste. Anecdote, excentricitati ale artistilor pot fi regasite in orice istorie a curentelor de avangarda. Ceea ce intereseaza insa in acest discurs este ceea ce Simona Popescu numeste "partea de umbra a suprarealismului". intelegem asadar ca avem a face in primul rand cu un spatiu care se manifeste in ruptura. Si asta explica, cu subtilitatea proprie poate doar suprarealistilor si termenul: supra-realism. Se propune deci un "dincolo de" perceptia rationala, de realul meschin, mentalitatile si complexele lui. in acest punct, nu de putine ori, diverse interpretari au preluat termenul de "irational", restaurat de suprarealisti, ca opus (logic?) rationalului. Probabil ca ceea ce nu a fost inteles cu adevarat e faptul ca suprarealistii nu cautau sa discrediteze realul si gandirea - ca manifestare suprema a ratiunii; dimpotriva, intuitia lor suspecta posibilitatea unei hipertrofieri a realului: "Suprarealismul nu a fost impotriva a ceea ce ratiunea ne-a facut sa castigam, ci a incercat sa apere, sa redescopere, sa reconsidere tot ceea ce ratiunea ne face sa pierdem (cum spune Breton in manifestele sale). De aici interesul pentru experienta visului, a dicteului automat sau a trairilor din "starile secunde".[1] E firesc ca un nou tip de cunoastere, pentru ca asta se intentiona, sa intrebuinteze instrumente diferite celor deja conventionalizate, canonizate, uzate. Pe acest aspect se centreaza si demersul nostru, constituindu-se ca discurs asupra noului tip de imagine. Pentru ca, realmente, constructia suprarealista, fie ca e vorba de literatura, fie de pictura, se impune privirii ca poetica a imaginii. in fapt, marturisirile creatorilor oglindesc ideea ca limita dintre plastica si literatura tinde sa se dizolve. De exemplu, Marcel Duchamp subliniaza intr-un interviu importanta "influentei" scriitorilor asupra pictorilor; "fraternizarea creatorilor" (Simona Popescu), comunicarea, constructia viziunii ca interactiune a cuvantului si imaginii, devin elemente esentiale ale instrumentarului perioadei. René Magritte insusi marturisea in numeroase interviuri ca imaginea si pictura au o natura comuna:" daca poezia e arta aparte ce are la baza jocul limbajului, asa cum sustine Paul Valéry, acest fapt nu e mai putin valabil in ce priveste poezia imaginii."[2] Desigur, instrumentarul difera, dar poate doar la un nivel formal extrem. Supra-realul se construieste ca dimensiune la care se accede printr-un simt pe care artistii si-l descopera comun: poezia. "Opusul rationalului sarac ar fi, in logica suprarealista, poeticul", aminteste Simona Popescu. Organ de provenienta romantica, poeticul e reconditionat si largit, astfel ca, dintr-un "reazem impotriva vietii obisnuite" (cum il numea Novalis), deci o evadare din trupul care leaga, spiritul integreaza acum corpul. Acesta devine, asa cum spune de Chirico in Le grande metaphysique "locul fizic al speculatiilor metafizice" Este instituit deci un alt tip de cunoastere, Un alt trup/corp al imaginii, ii vom spune noi. Accesarea spatiului pe care corpul imaginii il circumscrie ar fi aproape imposibila fara deschiderea spre viziunea pe care o propune Merleau Ponty. Aderam la acest discurs pentru ca ii putem relationa cateva dintre revelatiile suprarealistilor. Demersul nu e unul explicativ, ci unul de hermeneutica a corespondentelor. "Posesia limbajului, spune autorul, este inteleasa mai dintai ca simpla existenta efectiva de imagini verbale, adica urme lasate in noi de cuvintele pronuntate sau auzite. Fie ca aceste urme sunt corporale, fie ca se depun intr-un psihism inconstient, acest lucru nu ne intereseaza prea mult si in ambele cazuri conceptia este aceeasi: nu exista "subiect vorbitor".[3] Experienta corpului nu se separa deci de cea a limbajului. Dimpotriva, filosoful francez propune o imagine a corpului ca "mijloc de a lua atitudini", un organ de comunicare cu timpul si spatiul. Literatura si pictura spun acelasi lucru la nivel de imagine. Una din reprezentarile frecventate de suprarealisti este cea a corpului uman reificat sau a obiectelor care primesc insusiri umane: Magritte picteaza o rochie cu sani (La philosophie dans le boudoir); Dali construieste un trup de femeie cu sertarase; Gellu Naum scrie intr-unul din poemele sale: " Mana mea stanga si ochiul meu drept manusa mea stanga si gheata mea dreapta lampa mea dreapta si calul meu stang marul meu stang si glasul meu drept haina mea dreapta si urechea mea stanga palaria mea stanga si urechea mea dreapta cheia mea dreapta si covorul meu stang etc. etc. ( Torsiunea lui Mobius)
Interpretarile acestor compozitii se pot referi, desigur, si la alte nivele ale demersului suprarealist. Semnificatia pe care o propunem noi se revendica de la intentia de atatea ori marturisita de a reconsidera tot ceea ce se intelege prin senzorialitate, raportul acesteia cu coordonata cerebrala, o reevaluare deci a conceptului de real.
Ce si cum vad suprarealistii
"Prea multe lucruri ne solicita si, dat fiind mecanismul echivoc al solicitarii, prea multe cuvinte se ingramadesc sa le cuprinda, sa le ascunda in labirintul lor inutil si inselator - de aceea poate ca, pe alocuri, am sa spun ceea ce nu trebuia spus; oricum sunt convins ca fiecare va medita mai mult asupra surplusului lasand la o parte starea in care plutesc, pe dedesubt, ca un inotator subacvatic, de exemplu. Dar mai exista si vuietul acela si capacitatea fiecaruia de a-l percepe."[4] Astfel debuteaza romanul Zenobia al lui Gellu Naum. Cu un discurs ce poate fi foarte bine interpretat ca o arta poetica. "A spune ceea ce nu trebuia spus" e desigur o ironie. Spatiul scriiturii se largeste vizibil. Ca intr-o pictura de Magritte (The human condition) cadrele texturii deconspira nu numai tabloul in sine, ci si fragmentul de real pe care acesta se plaseaza. Imaginea prinsa in ramele textului sau texturii, ca produs final, tinde sa-si dizolve conturul, in virtutea intuitiei ca apartine intotdeauna unui real mai mare, un supra-real, care, el insusi, nu e decat o imagine mai ampla. "A spune ceea ce nu trebuie spus" mai inseamna o deconspirare a "secretelor" demersului creator. Nici Magritte nu mai mizeaza pe constructii de iluzie optica pentru a revela sensul realului. Imaginile lui sunt explicite. Simbolul nu e cautat. Un mar e un mar asa cum o girafa e o girafa. Nu li se aplica nici un artificiu; in jurul lor exista doar poezia pe care o poseda ca pe o aura. "Ceea ce se vede intr-un obiect e un alt obiect ascuns".[5] Aura nu e altceva decat "vuietul acela si capacitatea fiecaruia de a-l percepe". E nevoie insa de un simt special. Care nu e imaginatia, ci o convertire a acesteia, a substantei sale romantice, intr-o dimensiune mai ampla: privirea, vederea. "Pe cand scriu, pentru ca s-ar parea ca scriu, regret ca nu aveti in fata hartiile pe care sunt inghesuite randurile acestea de cerneala; daca le-ati avea, daca ati inchide ochii, sunt sigur ca ati vedea odaia domnului Sima cu masa de sub fereastra care da spre mlastini si cu mortul ei; si ne-ati vedea pe noi, fiecare la locul sau, vorbind in gand cu glas tare; si ati intelege ca nimic din starile de pana acum nu este imaginat, ca toate s-au petrecut exact cum le relatez. Odata ajunsi aici, v-as sfatui sa va opriti o clipa si sa recapitulati, trecand usor cu varfurile celor zece degete de la maini, cu ochii inchisi peste pagini;; scapati de cuvinte in pelicula propriei voastre disponibilitati, ati afla, poate, lucrurile extrem de importante pe care, oricat mi-as dori, imi e cu neputinta sa vi le comunic. V-ar sfatui, deci, sa practicati exercitiul acesta de recapitulare ori de cate ori va incearca indoiala cu privire la adevarul spuselor mele; mie, de unde ma aflu, imi este perfect egal; vi s-ar oferi sansa de a intra acolo unde doar credeti ca va aflati."[6] Autorul ofera toate indiciile, lectura se desfasoara ca imagine; un spatiu vizual care, prin excelenta, nu tine nici de ochi, nici de imaginatie. in limbaj gadamerian, ne aflam in fata "amutirii tabloului". Asta nu inseamna ca tabloul nu ar avea ceva de spus. Dimpotriva: "a amuti este o modalitate de vorbire.(.) in amutire ceea ce este de spus ne este adus mai aproape, ca fiind ceva pentru care cautam cuvinte noi."[7] Fragmentul ilustreaza un alt tip de poetica. Realul care trebuie atins cu cele zece degete de la maini nu are nevoie de cuvinte. Cuvintele descriu, prezentand elementele vizuale in succesiune, intr-o perspectiva cu prim-plan si adancime. Sensul nu trebuie cautat in jocul adancimilor. Astfel, reluand ideea lui Naum, nu ne aflam unde credem ce ne aflam. La spatiul in care sensul se prezentifica, ne intampina, nu se ajunge prin cautarea imaginara a unui altunde, ascuns, invizibil. "Ceea ce pictez, marturiseste Magritte, nu invoca superioritatea invizibilului asupra vizibilului; acesta din urma e destul de bogat pentru a da nastere unui limbaj poetic care sa evoce misterul invizibilului din vizibil."[8] Problema pe care lectura o ridica in primul rand este deci cea a spatiului.
Spatiul suprarealist Cea mai potrivita referinta la nivelul perceptiei suprarealiste a spatiului este cea la spatiul-elice. Supra-realul poate fi interpretat ca fiind intoarcerea - vezi forma elicei - realului pe cealalta fata, in cadrul aceluiasi prezent. Cele doua fete coexista simultan, datorita unui element constant: spatiul. Naratorul din romanul Zenobia descrie aceasta geografie: "Timpul cerut de scriitura nu coincide cu durata celor relatate aici.Ele se derulau intre extreme, fie cu viteza denumita indeobste a gandului, fie cu incetinitorul. Constant era doar spatiul care imi desfiinta ideea ca as fi putut evada din el: ma afla intr-o cusca fara margini, cu gratiile in afara si in mine. (.) Acum, de pe capac, ii urmaream miscarile: plutea in fata mea, cu incetinitorul, purtata parca de lunga ei rochie. Reamintesc ca ne aflam la etajul opt sau noua al blocului, dar convertirea spatiului-vehicul facea sa mi se para ca totul se petrecea la nivelul subsolului. intre pavajul strazii deasupra careia plutea fara sa-l atinga si franjurile de pe poale intrezaream neantul. (.) in lunga, cenusia rochie, Jeni-Pop executa dansul plutire. Ea nu era departe, nici aproape, desi se departa si se apropia."[9] Imaginea este aceea a unui corp virtual proiectat intr-un spatiu si el virtual. Acesta este prizonieratul de care vorbeste naratorul. Nici visul, nici poezia nu se mai propun ca universuri compensative. Nu mai exista zarea, fundalul misterios in care romanticul obisnuia sa se retraga. O veche obsesie cuprinde acest fragment de secol XX: vidul. Jean Paul Sartre il numeste "acea distanta universala de la tot la tot", de Chirico il reprezinta prin neclintirea stupefianta a personajelor si obiectelor; tocmai pentru ca nu se intampla nimic, vidul e vazut ca "legatura posibila a tuturor actiunilor posibile."[10] Pentru suprarealisti, vidul nu inseamna spatiu gol, monocrom. Lumea lor e populata. Unul din tablourile lui Magritte, (Barbat cu ziarul), prezinta o compartimentare in care, intr-un prim segment, un personaj citeste ziarul, iar in celelalte trei, in acelasi decor, acesta lipseste. Imaginea e simpla, tine de realul imediat, in care fiinta traieste printre obiecte. Si totusi, un aer straniu se face simtit: contururile pe care pensula le traseaza sunt atat de explicite, incat spatiul dintre obiecte apare el insusi reificat, poate chiar mai consistent decat acestea. Privirea spectatorului e dejucata: "Obiectele si fiintele etaleaza adesea aparente domestice, cotidiene, participand insa si la o alta ordine a lumii (miraculoasa sau terifianta) care poate fi perceputa numai in singuratate."[11] Despre vid ca aura nelinistitoare pe care o emana cele mai obisnuite obiecte vorbeste si Magritte:" Exista un sentiment familiar al misterului, resimtit pentru lucrurile pe care convenim sa le calificam drept misterioase, dar sentimentul suprem este sentimentul de non-familiar al misterului, resimtit pentru lucurrile pe care convenim sa le gasim firesti, familiare."[12] Spatiul realului se largeste, si asta nu prin invocarea unei lumi de dincolo, cu fiintele ei altele, cum ar fi de asteptat. Ci prin recuperarea geografiei concretului. Imagistica lui Naum nu e deloc straina de viziunea lui Magritte. Corespondentele de perspectiva asupra spatiului intre lucrarea "Perspectiva amoroasa" si fragmentul care urmeaza, nu fac decat sa sublinieze acest dialog. "Locuiam acum in Piata Romana, deasupra unui bloc, spun deasupra pentru ca, printr-un capriciu greu de inteles al arhitectului, pe terasa-acoperis a blocului fusesera construite cateva odaite.un fel de colivii, legate intre ele printr-un coridor ingust si izolate de restul cladirii, ca si cum ar fi picat singure din cer. (.) La capatul din fund al coridorului, o usa-fereastra deschisa pana la pardoseala lasa drum liber luminii. Dincolo de ea se intindea imensul acoperis-terasa, pustiu si prafuit. O scara inutila, dealtfel, fiindca n-am vazut niciodata picior de om urcand spre gudronul fierbinte al acoperisului."[13] Meditatiile asupra acestui dialog cauta mereu noi aspecte. Mircea Muthu deschide o perspectiva la care adera si discursul nostru. in "Alchimia mileniului" autorul semnaleaza:" nu cumva lectura, ca fapt antropologic, reface, completeaza, in felul sau relatiile de adancime, axiomatice, in virtutea carora fictiunea literara si imaginea plastica se intalnesc."[14] sau altundeva:" Efortul noului roman de a readuce cuvantul la sensul referential unic pana la a deveni neutru - echivaleaza de fapt incercarea de vizualizare a acestuia."[15] Corespondenta literatura-arte plastice trebuie deci valorificata. Revenind asupra imaginilor propuse, demersul se opreste intai asupra unui comentariu la "Perspectiva amoroasa":" in iubire descoperim cele mai mari perspective. Aici ne este sugerat cel mai mare sentiment al profunzimii prin suprimarea unei parti dintr-o usa, care ascundea un peisaj compus din obiecte familiare (un copac, cerul) si un obiect misterios (sfera de metal de pe terasa)."[16] Personajele lui Naum cunosc o astfel de aprofundare, largire a perspectivei. Traseul lor porneste de la vagauna din mlastini, directia fiind una ascensionala, ajungand la locuinta din Piata Romana. Aici exista, ca in tabloul lui Magritte, o usa-fereastra deschizandu-se spre terasa. in comentariul lui Jacqie Guienesca, deschiderea proiecta de usa-fereastra nu e decat "un preludiu la instalarea, instituirea unei alte forme de spatialitate" descriind o miscare ce produce "o perspectiva a spatiilor" si nu a spatiului.
Ce este perspectiva spatiilor Cel mai simplu raspuns s-ar oferi ca discurs stereotip referitor la un curent artistic ce frecventeaza halucinatia, oniricul, automatismul, si anume acela ca perspectiva spatiilor, ca geografie plurala, extinsa pana la granitele unui imaginar de tip romantic, este fructul vizionarismului. Nu exista insa elemente vizionare propriu-zise in pictura lui Magritte sau in proza lui Naum. Vorbim despre un instrumentar ce tine de imaginar, insa numai tinand cont de reconditionarea acestui context: "Suprarealistii repun in discutie concepte precum: referentialitatea, autenticitatea, realitatea, imaginarul, metafizicul (.) tulburand puritatea conceptelor ei reusesc sa creeze un imaginar public si material, (vezi ready-made-urile) realul insusi fiind uneori un epifenomen al imaginarului (un imaginar obiectiv)."[17] Pentru personajul Gellu Naum, Zenobia e simtul care deschide calea spre acest tip de imaginar. Limbajul ei, un fel de gangureala, nu e o rostire cu sens. Ea este cea care face posibila accederea la ceea ce numim "perspectiva spatiilor": "Zenobia ma ajuta sa stabilesc pas cu pas o natura in parte uitata, in parte presimtita, dar care ma indreptatea sa ma indoiesc de realitatea perceptiilor mele; aceasta natura constituia pentru ea campul firesc al existentei. Zenobia citea cu degetele, cuvintele picurau cand limpezi, cand tulburi, le intuiam exact pe cele care trecusera dincolo."[18] Lectura ne dovedeste ca fiecare miscare artistica atribuie unui simt calitatea de a trece fiinta inspre un "meta"; trebuie totusi sa admitem ca, probabil contrar aparentelor, suprarealistii sunt cei mai reticenti in cautarea de limbaje si lumi compensatorii. Perspectiva spatiilor nu e o evadare. Ci o intensificare a simturilor, o punere a lor impreuna. Unul din exercitiile atat de bine cunoscute este cel al automatismului. De multe ori prost-inteles. in realitate, automatismul porneste de la o intamplare pe care André Breton o povesteste: perceptia "articulata, limpede, incat era imposibil sa schimbi vreun cuvant, dar distrasa totusi de zvonul oricarei voci, o destul de bizara fraza in care imi parvenea fara nici o urma a evenimentelor in care dupa marturia constiintei mele ma aflam amestecat in clipa aceea. Fraza cu pricina: Exista un om taiat in doua de o fereastra, era insotita de o slaba reprezentare vizuala a unui om care umbla taiat in doua, la semiinaltime, de o fereastra perpendiculara pe axa corpului sau."[19] Inspiratia e o "memorie mobila" (Breton) sau "persistenta a memoriei" (Dali). Artistul nu mai poarta cu sine o lume, asa cum faceau romanticii. Lumea insasi, realul, poarta cu sine - ca imagine concreta - spatiile, posibilii. Nu intotdeauna acestea se ivesc in simultaneitate. Pentru a-i reprezenta, suprarealistii confectioneaza colaje. Diferit ca natura de alte tipuri de colaj, " colajul suprarealist e conceput pe principiul contaminarii dintre mai multe planuri ale realului. Prin montajul de imagini reprezentand spatii sau timpi foarte diferiti, se obtine un echivalent (pe suport material) a ceea ce se aseamana visului si in general ordinii poetice."[20] Perspectiva spatiilor cuprinde organisme hibride, manifeste fie ca forme extreme, in care limitele dintre diferitele arhitecturi raman transparente - vezi picto-poezia sau poemele-obiect - ; fie ca in tablourile lui Magritte unde, reluand propria lui afirmatie "ceea ce vedem intr-un obiect e un alt obiect". in acest sens privirea/lectura nu e suficienta. Suprarealistii ofere insa solutii si pentru receptor: acesta trebuie sa-si educe ceea ce Gellu Naum numeste "privirea gandire".
-------------------------------------------------------------------------------- [1] Simona Popescu, Salvarea speciei (Despre Suprarealism si Gellu Naum), cap.Stari secunde si spectacole, Editura Fundatia Culturii Romane, p.29 [2] Jacques Meuris, Magritte, cap. From reality to Poetry and Mystery, Taschen, p.121 [3] Maurice Merleau Ponty, Fenomenologia perceptiei, cap. VI corpul ca expresie si vorbirea, Editura Aion 1999, p.217 [4] Gellu Naum, Zenobia, cap. I Mlastinile, Editura Cartea Romaneasca 1985, p. 7 [5] Jacques Meuris, Op. Cit. p. 13 [6] Gellu Naum, Op. Cit. p. 13 [7] Hans-Georg Gadamer, Actualitatea frumosului, cap. Despre amutirea tabloului, Editura Polirom 2000, p. 189 [8] Jacques Meuris, Op. Cit. p. 127 [9] Gellu Naum, Op. Cit. pp. 203-205 [10] Maurice Rheims, Infernul curiozitatii, Fantasticul lumilor posibile, Editura meridiane, Bucurerti 1982, p. 52 [11] Simona Popescu, Op. Cit. p. 216 [12] Jacques Meuris, Op. Cit. p. 70 [13] Gellu Naum, Op. Cit. p.122 [14] Mircea Muthu, Alchimia mileniului, Cap. Ochiul si cuvantul [15] Mircea Muthu, Op.Cit, cap. Teoria artei si muzeul imaginar [16] Jacques Guienesca, traducere din "La perspective amoureuse, ou les métamorphoses du regard" [17] Simona Popescu, op cit p. 66 [18] Gellu Naum, op.cit p.71 [19] André Breton [20] Simona Popescu, op.cit. p.88
|