Dezbaterile Phantasma
Mircea Cărtărescu despre holarhie, metaforă, fractali.
O introspecţie.

Participă: Ştefan Borbély, Corin Braga, Ruxandra Cesereanu, Sanda Cordoş, Anca Haţiegan, Laura Pavel, Horea Poenar, Doru Pop, Vlad Roman, Călin Teutişan,
Mihaela Ursa, Cornel Vâlcu

Corin Braga: Dragi prieteni, continuăm noul sezon al dezbaterilor Phantasma. Avem marea plăcere de a-l avea alături de noi pe Mircea Cărtărescu, nu am să-i fac nici o prezentare, toţi l-am citit, iar unii îl predaţi la cursuri şi seminarii. Înainte de a începe discuţia, vreau să relatez o mică anecdotă: l-am întrebat pe Mircea despre ce ne va vorbi şi el mi-a spus că nu ştie încă, pentru că tehnica cea mai bună este să deschizi gura şi apoi să aştepţi să vezi ce îţi spune îngerul sau ce va spune zeul prin gura ta. Aceasta îmi aduce aminte, cum v-am povestit cu alt prilej, de tehnica atenţiei liber flotante pe care a dezvoltat-o un psihanalist din şcoala kleiniană, Wilfred Bion. Bion aplica tehnica atenţiei liber flotante în psihanaliză propu-nându-şi să evite pe cât posibil interpretările gata stabilite şi să rămână cât mai aproape de toate asocierile pe care le fac subiecţii săi. Anecdota spune că, întrebat înainte de a intra la un simpozion despre ce va conferenţia, Bion ar fi răspuns: "De abia aştept să aflu şi eu." Iar acum îi dau cuvântul lui Mircea Cărtărescu să ne prezinte viziunea sa asupra propriei creaţii.

Mircea Cărtărescu: Este foarte mult spus, nu o să fac exact lucrul ăsta; vreau să vă spun şi eu cât de mulţumit sunt că mă aflu aici şi cât de înspăimântat sunt că sunt aici. De altfel, încă de la început vroiam să vă spun că dorinţa mea de a veni, de a reveni la Cluj, a fost atât de mare încât am ignorat până şi primejdia de a ţine o conferinţă la Phantasma. Dar m-am gândit pînă la urmă că m-am făcut eu de râs în faţa unor publicuri de toate felurile, de la cele mai joase la cele mai înalte, aşa încât încă o dată nu contează. Ceea ce-i spuneam prietenului meu Corin era că de obicei prefer să nu-mi pregătesc astfel de blind dates (cum am putea să numim altfel întâlnirea noastră când ştim atât de puţin unii despre ceilalţi?). Să nu mi le pregătesc dinainte decât în linii foarte mari. Vă amintesc povestea din Scripturi când Iisus le recomanda discipolilor pe care îi trimitea pe drum să nu se gândească dinainte la ce vor avea de spus, pentru că nu vor vorbi ei, ci Duhul va vorbi prin ei. Fac şi legătura cu ceea ce Wittgenstein spunea: dacă vorbim, gândirea se naşte în gură, iar dacă scriem, gândirea se naşte pe hârtie. Ceea ce vă voi spune va fi în cea mai mare parte gândire care se naşte în această sală, între noi. Fireşte că mi-am făcut un punctaj, pentru că vă respect şi pentru că încerc totuşi să colaborez cu Duhul, măcar la etajul de jos, punctaj pe care o să încerc să îl şi urmez, fără să trebuiască să scot prea des hârtiuţa pe care mi-am notat câte ceva, din buzunar. Totuşi, probabil, în momente de cumpănă, o voi scoate. De la început trebuie să vă spun că aş dori să consideraţi întâlnirea cu mine drept un interludiu în şirul întâlnirilor voastre cu oameni asemenea vouă, cu teoreticieni, oameni care se dedică fenomenului literar din interiorul şi, mai ales, din exteriorul acestuia, încercând să-i observe fiziologia, anatomia, gramatica. Mai trebuie să vă spun că, la fel ca mulţi dintre membrii generaţiei mele, şi eu am fost silit să optez la un moment dat între o carieră de teoretician şi una de practician al literaturii, şi în cele din urmă am ales-o pe cea pe care am considerat-o mai potrivită pentru mine, cea de practician. Întotdeauna însă m-a frustrat această alegere, am considerat că teoreticianul din mine, omul care încearcă să înţeleagă articulaţiile textului literar s-a chircit, s-a atrofiat prin nefolosire. De aceea vă propun astăzi nu un discurs teoretic, nu vă aduc în chip de floare, aşa cum am înţeles că se obişnuieşte aici, un concept nou (am să încerc şi să vă explic de ce, mai bine zis să încerc să îmi găsesc o justificare). V-aş fi adus un concept, ca acel trandafir absent din orice buchet al lui Mallarmé, dacă aş crede în concepte în primul rând, şi  apoi dacă aş fi în stare să concep un astfel de concept. Mai întîi, un concept seamănă foarte mult cu acele mutaţii care se petrec în biologie, între care extrem de puţine sunt benigne şi duc la un real progres al organismului sau al speciei: cele mai multe sunt maligne, nefaste, sunt mutaţii care duc spre diminuare, întunecare şi moarte. A doua mea neîncredere în privinţa conceptelor rezidă în situaţia noastră de cultură izolată şi marginală, în care nu numai geniile întristate mor în cerc barbar şi fără sentiment, ci şi ideile. Ideile nepromovate, nehrănite, neiubite intelectual sunt, asemenea femeii din Strada mare, faimosul film spaniol, sortite să fie abandonate undeva şi să rămână de cele mai multe ori singure. Ca dovadă câte puţine concepte culturale există în literatura română, în cultura românească, concepte care au părut la un moment dat să aibă vocaţia universalităţii, dar care au fost silite să rămână şi să se veştejască în spaţiul nostru îngust, care nu este cu nimic mai bun, deşi fiecare dintre noi suntem mai buni decât el, decât altele care nu ne spun nimic: cel bulgar, macedonean, uzbec şi aşa mai departe. Al treilea şi cel mai important motiv pentru care am mefienţă faţă de concepte este cel al iubirii mele pentru Wittgenstein, primul dintre filosofii europeni care şi-au manifestat îndoiala şi neîncrederea în privinţa Ideii platonice. Ce este un concept decât trecerea în sferă intelectuală a Ideii lui Platon? Wittgenstein este primul care se îndoieşte de faptul că există ceva de felul unui concept al unui copac sau al unei frunze în care există cumva trăsăturile tuturor copacilor sau ale tuturor frunzelor care există în realitate. El s-a îndoit de faptul că mintea noastră operează cu astfel de imagini abstracte şi a încercat să înlocuiască această idee de concept abstract care întruchipează sintetic toate trăsăturile clasei pe care o reprezintă cu faimoasa imagine sau metaforă a asemănărilor de familie. El a arătat că nu există o sinteză abstractă a tuturor obiectelor aparţinând unei clase, ci foarte multe asemănări de familie, aşa cum membrii unei familii au câte doi aceeaşi culoare a ochilor, câte doi sau trei aceeaşi formă a feţei, alţii aceeaşi formă a nasului, dar nici unul dintre ei nu întruchipează de fapt toate trăsăturile familiei, putând sta ca un fel de sinteză, ca un portret-robot al întregii familii. Pentru toate aceste motive, m-am gândit nu să vă aduc astăzi, aici, spre dezbatere, un nou concept, ci să vă prezint câteva dintre instrumentele, până la un punct subconştiente sau inconştiente, de la un punct încolo foarte conştiente şi foarte teoretice, cu ajutorul cărora am încercat să îmi scriu textele, propriu-zis, de-a lungul unei evoluţii (combinate, vai, cu destule involuţii) spirituale şi literare. Aceste instrumente pe care doresc să vi le prezint aici sunt un fel de jocuri de limbaj wittgensteiniene, între care nu există decât asemănări parţiale, asemănări de familie. În ultima sa scriere, Investigaţii filosofice, Wittgenstein asemăna limbajul cu o trusă de scule, în care există un ciocan, un cleşte, cuie, un borcănel de clei, o şurubelniţă şi multe alte lucruri. Între acestea nu există asemănări propriu-zise: un cleşte nu se aseamănă în nici un fel cu un borcan de clei. Dar toate funcţionează pentru a construi edificiul limbajului, care este uluitor de complex. Vreau, deci, să vă prezint lădiţa mea cu scule În ultimul timp am încercat şi eu de multe ori, şi în jurnalele mele, dar mai ales în gândurile mele, să îmi dau seama ce am făcut pe lumea asta, să încerc să înţeleg care au fost liniile de forţă ale bietelor mele scrieri şi ce-am realizat cu uneltele despre care vă vorbesc. A fost ciocanul meu un ciocan funcţional sau unul cu coadă de cauciuc? Au fost cuiele mele nişte cuie de metal sau de cârpă? Şi la un moment dat mi-am dat seama că tot ce-am scris vreodată s-a subordonat unor foarte puternice imagini primare, primitive, fiecare dintre ele dăltuită cu altfel de unealtă. Dar toate având o asemănare de familie şi toate, într-un fel semănându-mi: unele la ochi, altele la nas, altele la gură. Mi-am regăsit de curând texte foarte vechi scrise în clasa a V-a, a VI-a, primele mele "romane". Cu ghilimelele aferente, fireşte: şi Sartre, în Cuvintele, povesteşte că scria romane la o vârstă asemănătoare... Unii numesc aceste scrieri din copilărie prototexte şi consideră că de multe ori acolo poţi găsi, într-o formă grosieră, viitoarele teme şi obsesii ale viitorului scriitor. Mi-am recitit naivele pagini din acea epocă, încercând să văd dacă ele, fie şi în filigran, au ceva care îmi seamănă. Una dintre povestirile mele de copil se clădea pe o idee extrem de simplă: citind eu că atomul seamănă cu un sistem solar (ceea ce ştiinţific e, fireşte, o prostie) format dintr-un nucleu în jurul căruia se învârt electronii, m-am gândit: oare nu cumva sistemul nostru solar este un atom al unei lumi mult mai mari şi nu cumva atomul este de fapt o lume populată, o lume alcătuită la rândul ei din atomi care sunt sistemele solare ale altor lumi? Această idee a lumilor în lumi, a lumilor care se îmbucă una în alta asemenea păpuşilor ruseşti mi-a sărit imediat în ochi, citind această povestire, pentru că ea este una dintre ideile adesea inserate în diverse locuri ale scrisului meu, alcătuind uneori coloana vertebrală a câte unei poveşti, alteori câte o articulaţie de la genunchi sau ştiu eu de unde, dar în orice caz, sub diverse metamorfoze, este una dintre ideile cele mai puternice ale scrisului meu dintotdeauna. Deci eu cred că există nişte lucruri pe care le-am urmărit fără să fiu multă vreme conştient de ele, şi probabil că,  fie şi dacă am conştientizat ideea respectivă, ea va găsi o cale să reintre în subteran şi să meargă mai departe în scrisul meu. Astfel încurajat, mi-am îndreptat privirea către alte tipuri de astfel de idei şi am încercat să definesc câteva dintre ele, pe care aş vrea să vi le propun astăzi în locul conceptului promis. Împreună, ar putea forma ceva de genul acelui trandafir absent din buchetul lui Mallarmé.

Despre holon şi holarhie

Prima dintre aceste linii de forţă se leagă direct de prototextul de care vă vorbeam, de ideea păpuşilor ruseşti închise una în alta, la infinit. Este ideea holonului şi a holarhiei. Ideea că lumile sunt un fel de cascadă care curge din nivel în nivel, fiecare element al unui nivel devenind nivelul următor, alcătuit la rândul său din alte elemente, ce se alcătuiesc din alte elemente, holonul iniţial fiind de fapt stâlpul de bază al holarhiei, al întregului care, în cele din urmă, privit într-o perspectivă ameţitoare, devine Totul. Toate sistemele gnostice cuprind astfel de holarhii, ele sunt de fapt coborâri ale spiritualului în mundan prin nenumărate diade, triade sau ogdoade... Şi atunci am înţeles că una dintre sursele arhetipale ale modestelor mele încercări literare este această sursă gnostică, această inconştientă derivare a entităţilor spirituale unele din celelalte, alcătuind o scară care merge din cer până în infern. Mai târziu pasiunea mea pentru gnosticism a crescut foarte mult, am citit mult despre asta şi am aflat că gnozele sunt cu mult mai complicate, că există o problematică a gnozelor care depăşeşte cu mult această imagine a scării lui Iacob de la cer la pământ, a coborârii spiritualităţii în materie şi în păcat. Există o doctrină a răului, toate gnozele încearcă să arate sursa răului, să arate că răul păstrează o sămânţă divină, că există doi dumnezei, cel bun, inaccesibil, deasupra tuturor posibilităţilor noastre de a-l cunoaşte, cel rău, identificat cu Iehova din Biblie, domnind asupra lumii sublunare. O altă idee gnostică, a omului străin pe pământ, a omului care nu este de aici, care este din altă ordine a realităţii, este iarăşi una care, fără ca eu să conştientizez legătura aceasta cu sistemele gnostice, a animat o bună parte din scrisul meu. Am încercat la un moment dat să interpretez una dintre povestirile mele din tinereţe, care se numeşte Mendebilul, prin această grilă gnostică. Copilul divin care structurează prin puterea fabulaţiei, a fantasmelor existenţa pământeană a lumii sale, alcătuite din grupuri de copii, pe care îi fascinează şi îi îndrumă o vreme, mi se pare un rit gnostic sui generis pe care eu l-am inventat total dominat de impulsuri şi forţe interioare.
Aici poate ar trebui să fac o paranteză, să includ câteva lucruri foarte concrete din evoluţia mea, să vă spun mai întâi că vorbesc despre mine, cu cea mai mare modestie, pentru că pur şi simplu literatura mea este zona pe care o cunosc cel mai bine. Dacă aş cunoaşte la fel de bine cum cunosc scrierile mele opera lui Baudelaire de exemplu, sau a lui Eminescu, sau a lui Dostoievski, aş vorbi despre ei şi nu despre mine. Aş vrea, prin urmare, să vă spun în acest interludiu că, de fapt, scrisul meu cuprinde bucăţi ce par din zone diferite şi unele chiar total diferite ale literaturii. Acest lucru se datorează zonelor de lumină şi de umbră pe care le-am traversat în biografia mea (despre care chiar nu merită să vorbim). Începutul meu a fost unul culturalist. În adolescenţă nu vroiam să fac altceva decât să fiu asemenea scriitorilor pe care îi descopeream unii după alţii şi de care mă îndrăgosteam atât de puternic, încât în fiecare clipă credeam că există un singur scriitor, cel pe care-l iubeam în acel moment, şi că toţi ceilalţi ar trebui să stea în umbra lui. Apoi îl detronam şi descopeream altul, din aproape în aproape. Evident, fiecare dintre dumneavoastră aţi trăit faza aceasta adolescentină de entuziasm maxim pentru cultură. Şi, de aceea, primele mele scrieri, pe care le-am adunat în Faruri, vitrine, fotografii sunt impregnate de cultură. Credeam pe atunci că sensul vieţii mele este să ajung un personaj în marea poveste a culturii mari. Prin poezie sau prin alte mijloace. Primele mele texte erau impregnate de lecturile din ultimii ani, şi nu urmăreau să mă exprime pe mine, ci să ducă mai departe cultura, poezia... Cu toate acestea, şi în primul meu volum există un text, chiar cel din deschiderea cărţii, care, deşi împănat de aluzii şi de citate absolut indigeste, avea în interior ADN-ul despre care v-am vorbit în parte şi despre care urmează să vă vorbesc şi în continuare. Acest început "culturalist" a fost întrerupt brutal în momentul în care, intrând în facultate, am început să frecventez Cenaclul de Luni. Mulţi dintre cei care încă mă citesc mă consideră un poet optzecist al Cenaclului de Luni. Astăzi însă eu consider acel episod un accident marginal al evoluţiei mele. Nu mă mai identific deloc cu efigia optzecistă a generaţiei mele. Pentru mine a fost o aventură, o aruncare într-o zonă contrară instinctelor mele. Presat de modelele din jur, am devenit un poet neoavangardist, un jongleur cu cuvintele, un ins care inventa, inventa, inventa permanent, făcea imagini, mici fabule narative, se arunca de pe toate trapezele, uitând uneori că, de fapt, trebuia să facă lucrurile care erau vocaţia sa în literatură. Chiar şi în acea perioadă am fost un poet optzecist atipic, pentru că în trilogia optzecistă Poeme de amor, Totul şi Dragostea (de fapt, un singur mare volum împărţit aproape arbitrar în trei cărţi), fiecare dintre ele cuprindea lucruri total neoptzeciste, poeme grave şi intense. Cedasem însă la ex-traordinara forţă de persuasiune a poeziei optzeciste. Îi citisem pe colegii mei de generaţie, pe Coşovei, pe Iaru, pe Ion Mureşan şi aşa mai departe, prea brusc, şi entuziasmul meu fusese poate prea violent, aşa încât am fost deturnat într-un fel de la literatura pe care voisem s-o fac. Mi-a luat foarte mult timp să mă redresez din această aventură. Nu vreau să credeţi că mă dezic de poeziile acelea. Este cu totul altceva. Poeziile de atunci există, sunt ok, uneori le mai citesc şi astăzi, dar ele nu urmează drumul principal al scrisului meu. Poate că au lăsat o umbră colorată peste scrisul meu de mai târziu, dar idila mea cu optzecismul trebuia să se termine. Am simţit tot mai intens, pe măsură ce mă apropiam de 30 de ani, că rătăceam prin pădurea obscură a poeziei optzeciste şi că nu mai reuşeam să mă regăsesc pe mine însumi. Aş fi putut face imagini până la sfârşitul vieţii, dar, vorba lui Voronca, "la ce bun?" Mi-a fost extrem de greu să ies din această lume de care eram legat cu cătuşe de flori. Mi-a fost cu atât mai greu, cu cât poezia mea de atunci a avut succes, aşa că eram împins pe această cale, pe această ţeavă ghintuită, şi ar fi trebuit să rămân şi astăzi (şi cu puţin ghinion aş fi rămas) poetul optzecist fantast şi verbios care am fost. Locul pe unde am evadat din această bolgie fermecătoare a fost Levantul. Pornind de aici, am refăcut cu mare greutate drumul către fosta mea poezie şi către fostele mele aspiraţii culturaliste, poate chiar metafizice, printr-un mic roman care a fost cel mai puţin înţeles, cel mai lipsit de succes dintre romanele mele, Travesti. Travesti a fost şansa vieţii mele de fapt, aşa cum văd eu lucrurile astăzi, pentru că el, deşi nu este o carte reuşită, a fost un fel de poartă către recuperarea mea de sine. În Travesti am îndrăznit prima dată să fac lucruri pe care nu le visasem măcar  până atunci, să mă apropii extraordinar de mult de miezul creaţiei, cum spunea Paul Klee (deşi "nu îndeajuns de aproape", cum adăuga tot el în jurnalul său). Apoi mi-a fost mult mai uşor să încep cartea la care scriu şi acum, Orbitor, pe care o consider cea mai apropiată, dintre toate scrierile mele, de ceea ce doresc cu adevărat să fac, de imaginea pe care vreau să mi-o construiesc mie însumi. După ce voi termina Orbitor voi avea sentimentul că mi-am plătit biletul în această călătorie, în această lume. Ce va veni după asta vor fi nişte daruri făcute mie, pentru care am să fiu recunoscător....

Metafora asimptotică

Am închis paranteza şi voi continua cu ideile-pivot, idei-unealtă despre care începusem să vă vorbesc. Prima dintre ele, reiau, a fost holarhia, faptul că lumile derivă unele din altele. A doua este ceea ce aş numi metafora asimptotică. Fireşte, ca orice scriitor care se respectă, ca orice poet, de fapt, în poezie sau în proză, dorinţa mea a fost să îmi creez un fel de praştie textuală, un fel de instrument textual care, pornind din real şi concret, să atingă infinitul, Nirvana, absolutul. Uitându-mă de foarte aproape la unele texte ale mele, am ajuns să identific un fel de mic procedeu pe care l-am folosit destul de des, această metaforă sau spirală asimptotică. Descoperim puterea extraor-dinară a creşterii exponenţiale în imagini pe care orice matematică distractivă le pune la dispoziţie. De pildă, în povestea inventării şahului. Întrebat de regele perşilor cu ce poate fi răsplătit pentru acel joc uimitor, inventatorul şahului i-ar fi  răspuns: "Nu vreau decât un bob de grâu pe prima căsuţă a tablei de şah, două boabe pe a doua căsuţă, patru boabe pe a treia, opt pe a patra, şaisprezece pe a cincea etc., până la ultima căsuţă" "Daţi-i o traistă de boa-be!", a răspuns mirat padişahul, dar vistierul, după un calcul nu foarte dificil, i-a spus că în mii şi zeci de mii de ani ţara sa nu va produce atâta grâu. Iată şi altă enigmă asemănătoare: avem o foaie de hârtie pe care-o pliem în două, apoi o pliem iar în patru, în opt etc... Întrebarea este: de câte ori trebuie s-o pliem pentru ca grosimea sa să fie cât distanţa de la pământ la lună? Răspunsul pare la fel de nebunesc: de aproximativ cincizeci de ori! Aceste dezvoltări pe care mintea refuză să le înţeleagă şi să le accepte pot avea un corespondent textual în formule de tipul: avem un şir A-B-C . C este faţă de B ceea ce B este faţă de A. În astfel de mecanisme extraordinar de simple stă o putere extraordinară. O putere care transcende de fapt firul realităţii şi ne transportă într-un dincolo absolut fizic, absolut senzorial. Este ca o spirală asimptotică: după una sau două rotaţii dispare din câmpul nostru vizual, spre deosebire de spirala lui Arhimede, care se roteşte egal, cuprinzând din aproape în aproape toată suprafaţa. După cum ştiţi, când Brâncuşi a trebuit să facă portretul lui Joyce, el l-a făcut sub forma unei spirale a lui Arhimede. O spirală terestră, care ţine bine pământul, dar care nu se întinde către vreun dincolo bănuit. Spre deosebire de ea, spirala care are la prima rotaţie pasul 1, la a doua rotaţie pasul 2, la a treia pasul 4, la a patra pasul 8 şi aşa mai departe, după două sau trei rotaţii umple pagina şi curba se pierde undeva în infinit. Rotaţia următoare va fi probabil de diametrul pământului, cealaltă de diametrul sistemului solar, cealaltă de diametrul universului. Eu am folosit de câteva ori acest gen de dezvoltare nerezonabilă a unor imagini. Unul dintre exemple este cel din Travesti la pagina unde vorbesc despre creşterea adolescentului. Adolescentul are sentimentul că va creşte la infinit, că nimic nu va opri evoluţia sa, a minţii sale către viitor, către Dumnezeu, către nemurire. Încă mai poate crede că, dacă, începând din starea ovulară şi până în starea de adolescent, creşterea organismului a urmat acest pas asimptotic, ea nu se va sfârşi niciodată: segmentele vor fi din ce în ce mai ample până când, scriam eu, el va ajunge nu doar Dumnezeu, ci Dumnezeu la puterea Dumnezeu, şi aşa mai departe. Este o idee care îţi ridică părul pe braţe, dar care trece prin mintea (conştientă sau sub-conştientă) a fiecărui adolescent. Adolescenţa este exact această perioadă de levitaţie în care absolut totul pare posibil, în care te simţi nu numai un Dumnezeu în devenire, ci cu mult mai mult. Nu te simţi Totul, ci Totul la puterea Totul. Mai târziu am citit despre opera faimosului mate-matician german din secolul al XIX-lea, Georg Cantor, care a scandalizat lumea matematicii cu operaţii cu infinituri, cu infinituri de infinituri, şi care şi-a pierdut sănătatea mintală concepând inconcevabilul: infinit la puterea infinit. Şi infinit la puterea infinit la puterea infinit la puterea infinit... Iată deci că şi de data asta, ca şi cu holarhiile, am descoperit împreună cu mulţi alţii ceea ce fusese descoperit înaintea mea, pentru că tot ce cunoaştem a mai fost cunoascut şi nimic nu e nou sub soare: faptul că mintea, care nu poate concepe infinitul, are totuşi instrumente care pot duce către el. Instrumente foarte simple, ca dublarea continuă sau ridicarea continuă la putere. Prin aceste "cricuri" sau "praştii" textuale poţi exprima, cum spunea Rimbaud, inexprimabilul. Metafora asimpto-tică este o idee pe care am folosit-o mai târziu foarte intens în Orbitor, şi care a produs câteva dintre paginile cele mai bune din această carte, pe care le citesc şi acuma cu recunoştinţă. A treia şi cea mai puternică unealtă a mea este cea care ţine de o lume întreagă a postmodernităţii actuale, şi anume dezvoltările recente din matematici în general dar şi din celelalte ştiinţe, pe baza cărora, inconştient până la un anumit punct, hiper-conştient de la un punct încolo, am făcut romanul Orbitor. E vorba despre lumea foarte sofisticată matematic, dar simplă şi poetică la nivelul matematicii popularizate, singurul la care am acces, a ecuaţiilor nelineare. Această lume este foarte populată de idei şi teorii, dar cele mai cunoscute dintre ele, din anii '70 până astăzi, sunt teoria catastrofelor a lui René Thom, teoria haosului şi teoria fractalilor a lui Mandelbrot, toate derivate sau având legătură cu cea mai stranie şi mai interesantă, pentru mine, zonă a matematicii, şi anume topologia sau "geometria de cauciuc". Fiecare dintre aceste teorii m-au fascinat epistemologic la un moment dat prin poezia naturală pe care o conţine. Fiecare a produs o breşă sau, dimpotrivă, o creastă, un fluture, un vârtej de zăpadă, un cuib de rândunică thomian în textele mele. Într-un fel, modul în care eu gestionez textul, mai ales în Orbitor, dar şi în alte scrieri ale mele, este "catastrofic" în sensul lui René Thom: pornesc de la o stare de echilibru extrem de precar. O sferă aşezată pe o lamă de cuţit cade imprevizibil la dreapta sau la stânga lamei, pentru că o infinitate de condiţii locale îi distruge echilibrul. Fiecare frază a mea se comportă la fel, este total imprevizibilă pentru mine. Nu ştiu nici o clipă încotro mă-ndrept, nu ştiu nici o clipă cum va arăta pagina următoare şi nici măcar fraza următoare. Ştiu doar ce-am scris până atunci, recitesc câteva pagini de câte ori mă aşez la masa de scris, iar fraza următoare pur şi simplu cade. Pe cap, pe pajură şi uneori pe muchie.
Cu cât am încercat să intru mai adânc în aceste speculaţii intelectuale, care pentru mine au fascinaţia poeziei, mi s-au oferit nenumărate idei colaterale. Sunt fascinat de idei din diverse zone ale cunoaşterii, fizică cuantică, embriologie, geometrie sau mistică, mereu căutând în toate aceste căi convergente ţinta spre care ele converg: poezia. Teoria haosului merge exact în această direcţie. Leg de această teorie o mică metaforă despre care am mai vorbit, cea a termitierei. Îmi concep o scriere nu ca un arhitect, ci ca o termită. Termita nu are în minte un model prealabil al termitierei pe care începe să o construiască. Pare că aşază fragmentele de noroi sau pastă lemnoasă la întâmplare. Şi totuşi cuibul terminat arată perfect structurat arhitectural, cu tunele de aerisire, cu camere ferite de umezeală, care au e-xact temperatura potrivită... Termita nu face calcule inginereşti, dar îşi face cuibul după un plan scris nu în mintea, ci în mandibulele ei, în mărimea corpului, în elasticitatea articulaţiilor etc. Cuibul e o pre-lungire a corpului şi a progra-mului ei genetic, adică a "perso-nalităţii" ei. La fel, eu nu mizez în scrisul meu pe nici un fel de proiect preexistent. Forţa care mă împinge să scriu mai departe în ciuda tuturor depre-siilor şi a sentimentului de inu-tilitate este credinţa că într-un fel sau altul ceva în mine va face ca această carte să devină coerentă şi să aibă o structură, deşi nici una dintre frazele mele nu duc către aşa ceva. Cred, deci, că această carte se va organiza de la sine, se va rotunji în măsura în care eu însumi sunt rotund, în măsura în care mintea mea nu mă trădează şi îşi face jocul în mod cinstit faţă de ea însăşi, de mine şi, poate, de altceva. Am derivat principiul termitierei, ca şi altele asemă-nătoare, din teoriile haosului (am mai vorbit undeva, în legătură cu generarea romanului Orbitor, despre metafora simul-tanului de şah, dar, credeţi-mă, am uitat de-atunci de ce romanul meu seamănă cu un simultan de şah. Poate vă gândiţi dumneavoastră...)

Teoria fractalilor

Fără îndoială, cea mai mare influenţă asupra scrisului meu a avut-o teoria fractalilor, şi dacă pot defini cumva în mod decisiv romanul meu Orbitor, l-aş numi un roman fractalic. După cum ştiţi, fractalii sunt într-un fel înţeleşi matematic şi în cu totul alt fel pricepuţi de diletanţi ca noi: matematicianul înţelege prin fractali cu totul altceva decât imaginile mirific colorate de pe computer. Pentru mine fractalii, la nivelul cel mai bazal, sunt figuri ale căror detalii repetă identic figura-mamă, devenind la rândul lor figuri-mame pentru propriile detalii, la nesfârşit. Ceea ce duce iar la ideea de holon şi holarhie, şi din nou la ideea de creştere a curbei asimptotice în spaţiul pur al  minţii, ca o praştie care aruncă, la un moment dat, piatra din cupa ei de piele. Veţi găsi nu numai o mare structură fractalică în Orbitor, cartea care ar trebui să fie, când va fi terminată, o ima-gine scintigrafică a propriei mele minţi. Nu veţi găsi fractali numai la nivelul acesta uriaş: Orbitor este şi o expoziţie de milieuri, la 2-3 pagini veţi găsi un fractal, fie că este vorba despre o frânghie alcătuită din mii de fire, fiecare din acestea alcătuite la rândul lor din mii de fire (pare simplu, dar este extraordinar de greu de descris un obiect de acest fel în care te cufunzi la nesfârşit, fără să ai sentimentul că ajungi vreodată la o structură finală, căci de fapt toate structurile continuă, ieşindu-ţi din orizont unele şi adâncindu-se într-un altfel de orizont, celelalte). Undeva descriu o faţă de masă a mamei, de pe masa noastră din sufragerie, alcătuită din octogoane de macramé. Era un obiect octo-gonal, alcătuit din octogoane, şi fiecare octogon era alcătuit din octogoane şi fiecare octogon din octogoane de aţă din ce în ce mai subţire, până când de fapt se pierdeau din vedere. E de presupus că ele duceau spre un adânc infinit. În Orbitor sunt nenumărate astfel de gadgeturi: niciodată nu m-am distrat mai mult decât să descriu cu minuţie acest fel de imagini. Un anumit personaj al meu are unghiile pictate. Pe una din unghii, dacă îmi mai aduc bine aminte, se afla desenată o scenă religioasă. Steaua care călăuzeşte magii către ieslea unde se află pruncul Iisus. Dar în acea stea, dacă o priveai foarte atent, se vedea un univers întreg, cu nenumărate planete şi constelaţii. Dacă te apropiai şi mai mult şi focalizai pe una dintre planete, vedeai o floră şi-o  faună fantastică; dacă te concentrai pe o singură frunză dintr-o singură floare, vedeai o structură de celule etc., la nesfârşit, imagini în care sunt imagini în care sunt imagini în care sunt imagini. Fireşte că din punct de vedere realist nu poate să existe o astfel de pictură pe o unghie, care să se subdivizeze la nesfârşit. Dar eu m-am amuzat de foarte multe ori să construiesc imagini cu o rezoluţie infinită. De asemenea, când este tuns părul unei tinere femei, se vede un tatuaj pe toată ţeasta ei cheală şi lucioasă. Tatuajul acesta, privit de mine de deasupra, reprezintă cu fidelitate chiar faţa mea, de parcă ţeasta fetei ar fi o oglindă convexă, dar privind mai de aproape acea faţă, vezi că este alcătuită din nenumărate fiinţe fabuloase, întortocheate unele în altele şi alcătuind liniile mai groase ale feţei. În fiecare pupilă a fiecărui personaj vezi oraşe şi fortăreţe etc. Cred că principiul fractalic, care se leagă de cel al păpuşilor ruseşti, fără să fie acelaşi lucru, a modelat puternic viziunea din această carte, reuşită sau nereuşită cum este ea.

Atractorii textuali

Alte unelte din lădiţa mea de scule pe care am deschis-o azi pentru dumneavoastră sunt de altă natură. Unele ţin de o zonă a textualităţii, de exemplu opoziţia pe care mi-a inspi-rat-o prietenul meu, regretatul Mircea Nedelciu, între ceea ce el numea "lansatori textuali" şi ceea ce teoria postmodernă numeşte "atractori textuali" sau textual pools, lacuri sau iazuri textuale. După ce am citit această teorie de sorginte americană, mi-am dat seama că romanele mele sunt pline de atractori textuali, funcţionând ca un soi de cumpănă a apelor, locuri unde motive şi teme se intersectează şi se înting unele în altele ca nişte vopsele încă neuscate cum trebuie. Mi-am dat seama, mai ales după ce am încheiat al doilea volum din Orbitor, că există foarte multe astfel de lacuri, de iazuri în care se varsă râurile, fluviile, pârâiaşele scripturale. Sau clişeele ("E rău când nu mai poţi distinge un arhetip de un stereotip", scria John Robert Colombo): evitate îndeobşte de scriitori, ele au totuşi forţa lor primitivă, pentru că au în spate consensul unor enorme mase umane, aşa cum se spunea în glumă despre Gorki că este incontestabil un mare scriitor, pentru că are în spate douăzeci de divizii sovietice... Scriitorii adevăraţi nu evită locurile comune, ci, ca într-un fel de jiu-jitsu narativ, se folosesc de forţa lor colosală pentru a le dezechilibra şi învinge. Eu n-am inventat mituri sau simboluri, ci am folosit de multe ori unele străvechi, ca simbolul fluturelui, de pildă, şi le-am folosit tocmai pentru confuzia care se poate face, în mod legitim, după părerea mea, între un arhetip şi un stereotip. De altfel, aş putea spune că tot poemul meu Levantul este o colecţie de clişee mai vechi sau mai noi din toată istoria culturală românească, şi că după intenţia mea un cititor va fi cu atât mai bucuros să găsească o anume imagine acolo, cu cât o cunoaşte mai bine. Căci şi literatura e reamintire...

Hermeneutică versus mantică

Ultimul lucru pe care doresc să vi-l spun în această seară este o idee care mi-e foarte dragă şi pe care, de data aceasta, nu am mai întâlnit-o nicăieri. Sau poate nu am ştiut unde s-o caut, pentru că nimic nu e nou sub soare. E una dintre distincţiile dintre textele tipic moderniste şi cele postmoderne, care arată, de fapt, două feluri de a gândi şi, până la urmă, desparte două lumi: hermeneutică vs. mantică. Textul modernist, ca să fie înţeles, are totdeauna nevoie de o hermeneutică, pentru că este un text multistratificat, în care sensul este ascuns în profunzime. În acest sens, textul modernist este construit după logica şi gramatica visului: un strat manifest care ascunde (dar şi dezvăluie iniţiatului) un strat latent. Textul modernist are întotdeauna nevoie de descifrare pentru că este încifrat, de decriptare pentru că are o criptă în subteran, de decodare pentru că suprafaţa sa e un cod şi nu mesajul însuşi. Hermeneutica nu poate fi aplicată niciodată unui text postmodern, pentru că el nu e stratificat, este "indeterminat şi imanent", după expresia lui Ihab Hassan. Cum citim atunci un astfel de text care se dispensează de interpretare? Care este acţiunea legitimă pe care o putem performa când avem în faţă un text postmodern? După Susan Sontag acţiunea legitimă ar fi erotica. Ea propune ca descifrarea hermeneutică să fie înlocuită de o erotică a textului, de o mângâiere a suprafeţelor nesfârşite, sinuoase şi complicate ale textului postmodern. Într-adevăr, câştigi foarte mult mângâind, pipăind, mirosind, gustând senzuala scriitură din zilele noastre, dar ai putea profita şi mai mult dacă ai încerca să ghiceşti în ea. M-am gândit că hermeneutica poate fi înlocuită în textul postmodern cu o mantică, o artă a ghicitului într-o palmă cu nesfârşitele linii care se intersectează şi alcătuiesc desene vizibile doar de foarte sus, ca în Nazca.
În finalul acestei foarte modeste prezentări, dacă aş sta să adun toate gândurile pe care vi le-am propus, cu mare nelinişte şi emoţie, dumneavoastră, unor cercetători serioşi şi nu unor bieţi poeţi ca mine, şi dacă aş căuta un cuvânt care să rezume toate căutările mele de până acum, în viaţă şi-n scris, în cărţile citite şi-n cele scrise de mine, acesta ar fi cuvântul care, poate nu întâmplător, dă titlul unuia dintre volumele mele de poezii, şi anume cuvântul Totul. Vă mulţumesc foarte mult.

Ruxandra Cesereanu: A fost un regal Mircea Cărtărescu, pe bună dreptate.

Corin Braga: Şi acum discuţiile. Avem aici, între noi, omul, autorul, creatorul.

Ruxandra Cesereanu: Mircea, am o curiozitate. Ne-ai prezentat nişte principii după care ţi-ai construit textele literare (proza, în principal), sau pe care le-ai gândit ca pe un fel de origine a textelor tale. Eu am o mică obsesie legată de lumea onirică, coşmarescă, psihedelică; ne-ai spus că nu ştii ce vei scrie în momentul următor, că nu ştii cum va arăta fraza ta de proză, că nu ştii cum va fi cealaltă pagină. Dar pentru anumite scene onirice (hai să folosim convenţia onirică deocamdată, cu sau fără ghilimele), cu precădere în Orbitor, există un mecanism specific ţie prin care comiţi ori transpui scenele onirice? Există un mecanism specific pentru scenele onirice?

Despre logica onirică, transă şi altele

Mircea Cărtărescu: Nu e cine ştie ce de spus aici, cele mai multe dintre dezvoltările onirice din textele mele sunt vise pe care le-am avut, pur şi simplu. Nimeni nu-l crede pe Coleridge când spune că anumite poeme ale lui, ca de pildă Kubla Khan, au fost compuse în vis. Dar eu îl cred. Nu numai dezvoltările evident onirice din paginile scrise de mine sunt povestiri de fapt de vise pe care le-am avut cu-adevărat, ci chiar şi unele povestiri întregi, dintre care una în mod sigur. Arhitectul, care încheie primul meu volum de povestiri, este un vis adevărat, transcris literal de la un capăt la celălalt al poveştii acesteia de aproximativ 25 de pagini. Pe-atunci visam monstruos de mult, acum fluxul acesta s-a redus: în unele nopţi nu mai visez deloc, sau nu-mi mai aduc aminte visele. Iar în privinţa viselor "artificiale", pe care le-am construit deliberat, ele provin din sentimentul meu că scena la care lucram în acel moment nu era destul de bogată în semnificaţie, aşa că, recitind pagina cu scena realistă res-pectivă, de pildă mama care ţese la covorul de ţesut, caut puncte unde iluzia realităţii să poată fi dezlipită mai uşor şi unde să pot încorpora o supravaloare sau o plusvaloare narativă: culisarea textului în fantastic şi oniric. Şi cum de cele mai multe ori scenele realiste nu mă satisfac, bule şi prelungiri din acestea apar cam peste tot, deformând cele mai banale fapte pe care le descrisesem pe o pagină anterioară. Cele mai multe bule de onirism apar în preajma personajului "mama", care într-un fel parcă atrage aceste lucruri. Probabil că totul e, fireşte, psihanalitic, vine din diferenţa dintre mama fabuloasă, cum trebuie să fi fost în ochii mei din copilărie, şi imaginea concretă şi fără mister a mamei mele, pe care o am acum. Am încercat tot timpul s-o recuperez pe mama, cea din copilărie, care era, cum am spus undeva, singura imagine a lui Dumnezeu pe care mi-o puteam închipui atunci. Mama a lucrat cu adevărat, o vreme, la covoare persane. Încă îmi aduc aminte cum bătea cu o furculiţă printre iţele covorului, de pe ghergheful montat în dormitor. Când am descris-o în roman, i-am dat o dimensiune fabuloasă, de shiva creator şi distrugător de lumi, care dansează cu o mulţime de braţe printre iţele acelea, furculiţa transformându-se în trăznetele divinităţii. Aşa cum s-a zis despre un roman al lui Kundera, L'Immortalité, că în el ceea ce trebuia să fie afară era înăuntru şi ce trebuia să fie înăuntru era afară, Orbitor are viscerele în afară, asemenea stomacului stelei de mare, care şi-l proiectează în afară ca să digere scoicile şi ceea ce ar trebui să fie exteriorul, adică stratul realist, este înăuntru. Şi în Travesti un personaj spune că simţea că are plămânii, inima şi creierul în exterior, iar cerul albastru, şinele de tramvai şi bălţile de pe jos în interiorul său.

Ruxandra Cesereanu: Aveam o întrebare mai precisă. Există în provocarea şi statutul scrisului tău starea de transă? Ai parte de stare de transă când scrii? Sau refuzi transa?

Mircea Cărtărescu: Asta este o problemă atât de bazală, încât n-am simţit nevoia să mă refer la ea.

Ruxandra Cesereanu: Prin urmare transa este esenţială.

Mircea Cărtărescu: Fireşte. Tot ce am scris a fost în stare de transă.

Ruxandra Cesereanu: Intuiţia mea aşa spunea. Că tot ceea ce scrii tu în proză are de-a face cu transa. Iar lucrul acesta mă satisface (pentru că şi eu teoretizez/practic transa).

Mircea Cărtărescu: De fapt cei ce scriu literatură dintre dumneavoastră cred că au trăit sentimentul de cufundare în sine la un nivel foarte precis din momentul scrierii. Eu nu pot să încep să scriu până când nu simt că am coborât în mine însumi exact la înălţimea sau la adâncimea de care am nevoie. De obicei, îmi reprezint această cufundare la un nivel puţin mai jos de rădăcina nasului, dar la câţiva centimetri în interior, cam la baza craniului, acolo unde apasă creierul cel mai tare. Fără această concentrare a privirii mi se pare imposibil să scriu altceva decât articole... Foarte multă vreme m-a ajutat în concentrarea asta mea un fel de drog, cum era pentru mine ness-ul foarte tare pe care mi-l făceam înainte de lucru. Din păcate, după câţiva ani efectul său, copleşitor la-nceput, s-a estompat. Astăzi pot să beau cu kilogramul şi cafea şi ness, nu mai are nici o importanţă. Dar prima oară când am început să beau, pe la 23-24 de ani, aveam acea senzaţie de explodare a minţii pe care probabil ţi-l dă un shot de heroină... Asta însă mi-a ruinat foarte repede ficatul şi a trebuit să renunţ la "drog" şi să mă bazez pe propriile mele puteri.

Despre anarhetip

Corin Braga: Aş interveni aici în discuţie. Nu mă pot împiedica, mă mănâncă degetele, limba, în legătură cu o anumită chestiune. În urmă cu câţiva ani (doi ani, de fapt), chiar în acest cadru, la Phantasma, colegii şi prietenii mei mi-au făcut onoarea de a mă ajuta să dezvolt, şi-mi cer scuze pentru că reiau aici acest lucru, un concept numit anarhetip. Spuneam despre anarhetip că se aplică, printre altele, de la Lewis Carroll la Mircea Cărtărescu
.
Sanda Cordoş: De fapt, Corin v-a folosit ca exemplu (vorbind despre Orbitor) şi în momentul în care a iniţiat conceptul de anarhetip, acum câţiva ani.

Corin Braga: Dacă tot eşti aici, Mircea, aş vrea să aflu de la tine dacă acest concept ţi se pare aplicabil pe proza ta. Defineam anarhetipul şi structurile anar-hetipale, prin opoziţie cu cele arhetipale, ca pe nişte structuri care nu au centru, nu pot fi povestite, nu pot fi reduse la o schemă, la un pattern, la un arhetip. În Jurnalul tău, pe care l-am recitit acum în vederea întâlnirii noastre, am găsit nişte definiţii care vin în calea mea. Iată, ca să nu mai teoretizez în gol, voi aduce câteva citate din tine. Spui, apropo de Orbitor: "Cartea nu are şi nici nu ar putea avea coerenţă scripturală sau compo-ziţională. Îmi iese din privire ca desenele de la Nazca. Nu am mijloace de elevaţie ca să-mi pot ghida volutele şi liniile perfect drepte de sus. Dimpotrivă, ele cresc organic de dedesubt, cum mi se văd apofizele şirei spinării prin piele. Cartea va fi coerentă în măsura-n care eu sunt coerent, ea e din nou o hartă a minţii mele, un lucru care e bun şi adevărat în măsura în care nu-l pot înţelege şi controla." (Jurnal II, p. 251-252). Sau, vorbeşti la un moment dat de plictiseala viziunilor încălecate unele peste altele, de necon-cludenţa onirismelor, de incongru-enţa ismelor, unde aceste isme, dincolo de nuanţa peiorativă, definesc nişte structuri prestabilite, nişte poetici constrângătoare. Ceva mai încolo, îţi reprezinţi Orbitorul drept o carte ilizibilă: "din cauza dificultăţii ei - nu conceptuale neapărat, ci mai ales senzoriale - ea va stârni reacţii violente de respingere, asemenea greţei celor care s-au ghiftuit cu prăjituri, zeci de prăjituri. E o carte care cade greu la stomac, pe care creierul n-o poate digera ca pe o glucoză" (p. 271). Aceste reflecţii mă trimit la unul din aspectele anarhetipului, şi anume faptul că efectul estetic (şi de orice alt fel) se creează în cazul său nu prin construcţie arhi-tecturală, ci prin acumulare cuantică. Anarhetipul presupune acumulurea statistică de imagini, reacţii, sinestezii care la un moment dat ating un prag de explozie. În acel moment, cartea te copleşteşte, te invadează, te îneacă, efectul se declanşează spontan şi total, nu printr-o creştere lineară.
Citatele acestea, şi cu atât mai mult ceea ce ne-ai prezentat astăzi, nu sunt deloc, cum ne previi tu, modeste, dimpotrivă ne-ai expus nişte concepte cu putere. Precum în teoria haosului, teo-retizezi aşa-numitele puncte de dezechilibru care, puse în text, dau naştere unor fraze şi dezvoltări complet imprevizibile. Te citez "nu ştiu nici o clipă cum va arăta pagina următoare, fraza următoare". Ne-ai mai spus că îţi creezi, că îţi construieşti proza nu ca un arhitect, ci ca o termită, că textul sfârşeşte prin a căpăta forma ta interioară, chipul tău de dinăuntru. Ai vorbit de atractori textuali, sau de iazuri textuale care fac să se unească sensurile, nu după o logică a flu-viului unic, ci după o logică a şirorii şi osmozelor. Întrebarea pe care ţi-aş adresa-o pornind de la toate aceste idei vizează felul concret în care creezi, "ductul" scrisului tău, al inspiraţiei. Să presupunem că ai încheiat o scenă, o viziune de o anumită aploare şi rotunjime, Fie astăzi, peste o oră, fie mâine, fie peste o săptămână, va trebui să scrii următorul fragment, să construieşti următoarea scenă. Care este tipul de asociaţie, logica (o spun între ghilimele) care cheamă următoarea scenă? Este vorba de o asocierie aleatorie, după modelul acelei bile în echilibru pe o lamă de sabie a cărei cădere într-o parte sau alta nu poate fi prevăzută? Este ceva absolut incontrolabil, sau funcţio-nează totuşi nişte mecanisme invizibile, legate de vis, de asociere spontană, de sinestezie? Cum atragi pe hârtie scena următoare? De unde ştii că după episodul cu Mircişor va veni episodul cutare şi nu altul?

Mircea Cărtărescu: Da, eu ştiam foarte bine despre anarhe-tipul tău, am citit destul de mult despre asta şi chiar, dacă n-aş fi uitat, l-aş fi pomenit atunci când spuneam că în cultura româ-nească conceptele noi sunt extrem de puţine. Trebuia să amintesc şi de anarhetipul tău, şi de "noul antropocentrism" al lui Muşina, şi stau să mă gândesc dacă mai există astfel de concepte astăzi, în cultura noastră vie... E trist, dar cred că în toată cultura română un singur concept cu adevărat puternic a supravieţuit până azi, sincro-nismul lui Lovinescu. Alte false concepte ideologice, ca proto-cronismul, au avut soarta pe care au meritat-o. Sărăcia asta intelectuală extra-ordinară care caracterizează aria noastră culturală cred că vine pe de o parte, fireşte, din lene inte-lectuală, dar pe de alta şi dintr-o resemnare adâncă, dintr-o senzaţie de inutilitate, de mlaştină în care încercăm cu toţii să supravieţuim. Mă şi gândeam la marea diferenţă dintre ceea ce voi faceţi aici, în cercul acesta care merge cu încăpăţânare mai departe, ocupându-se cu fleacuri cum ar fi geneza intelectuală a ideilor, pe când în frumoasa noastră Capitală, uneori con-siderată un arhetip al vieţii intelectuale româneşti, oamenii îşi dispută lucruri cu mult mai interesante: influenţa, sferele de putere, împărţirea feudelor proprii. De fapt, de câţiva ani buni, ceea ce se întâmplă fundamental la Bucureşti este nu dezbaterea intelectuală şi inventarea con-ceptelor de tipul anarhetipului sau a altora de acelaşi fel, ci probleme de despărţire a apelor pe uscat, a boierilor de oieri etc. De-aceea mi se pare atât de minunat jocul cu mărgele de sticlă pe care voi îl jucaţi aici. Nu ştiu să existe în Facultatea de Litere de la noi, după 1989 (înainte existau câteva astfel de nuclee), grupuri ca al vostru. Nici măcar grupuri de studenţi, cercuri literare, cercuri ştiinţifice, cenacluri care făcuseră odată gloria Facultăţii de Litere din Bucureşti - şi acelea s-au redus până la dispariţia aproape totală... Întorcîndu-mă la întrebarea ta, Corin, frazele acelea din jurnal nu mi le mai aminteam, am crezut că îmi vin în minte spontan. Între-barea ta este foarte legitimă, pentru că, fireşte, din descrierea pe care am făcut-o, un necu-noscător ar crede că romanul meu este de fapt un roman dadaist, în care dai cu banul la fiecare nouă frază. Aceasta este însă o metaforă care funcţionează pe spaţii mai ample. Eu nu pretind că modific o scenă de pe o zi pe alta în datele ei realiste. Nu pot să întrerup în seara asta o scenă în care povestesc un joc al unor fetiţe, ca în REM, pentru ca a doua zi să reiau cu o pagină din Enciclopedia zmeilor sau din altceva. Fireşte că urmăresc nişte linii la nivelul pur realist, şi poate şi la alte nivele. Ceea ce vreau să spun este că aceste scene se dezvoltă imprevizibil, că în mijlocul unei fraze poate apărea un accident care să schimbe cu totul intenţia mea iniţială. Şi dacă într-o seară scriu că un personaj întinde mâna către un perete, a doua zi nu ştiu ce va face acest personaj cu mâna respectivă: îşi trece mâna prin perete, ca omul care trece prin zid, sau atinge peretele şi îi simte răceala, sau altceva. Numai în sensul acesta vorbesc despre imprevizibil şi despre jocul hazardului. Nu înseamnă că fiecare frază şi fiecare cuvânt sunt aşezate după această metodă. Sigur că sunt fraze întregi şi scene întregi care îşi urmează logica lor realistă ca în Rebreanu, dar ceea ce Rebreanu nu face niciodată este să aleagă, într-un anumit punct "catastrofic" al textului său, o soluţie nere-zonabilă, necreditabilă, într-un fel care să distrugă convenţia realistă. Dacă romanul doric şi romanul ionic (în termenii lui Manolescu) din perioada interbelică diferă foarte mult prin opoziţia obiectiv/subiectiv, ele au şi o trăsătură comună care este la fel de importantă, şi anume respectarea verosimilităţii. Indiferent că într-o parte e verosimilitate propriu-zisă, realistă, iar în cealaltă parte una psihologică. Niciodată, nici în Holban şi nici în Rebreanu, un personaj nu-şi poate lua zborul, deşi romanele sunt atât de diferite între ele. În schimb, criteriul verosimilităţii desparte fundamental romanul corintic de celelalte două tipuri de roman, pentru că în romanul corintic exact asta se poate întâmpla oricând: Remedios Buendia (dacă nu mă-nşel) poate să-şi ia zborul cu cearşaful pus la uscat... Şi, cum romanul fractalic în mod sigur este o dezvoltare a romanului pe care Manolescu îl numeşte corintic şi pe care eu l-aş numi mai simplu "poetic", fireşte că verosimilitatea este tot timpul încălcată. Diferenţa faţă de un roman corintic interbelic, Craii de Curtea Veche, să zicem, sau de alte romane de acest fel este că eu şi alţi autori, Agopian, de pildă, identificăm punctele acestea de echilibru foarte fragil între două "faze" (cum s-ar zice în teoria cuantică) ale lumilor noastre şi acolo, în acele puncte foarte fragi-le, dăm cu banul, aşa încât cartea o poate lua imprevizibil într-o direcţie sau alta. Asta se întâmplă mereu în Sara lui Agopian, în romanele lui Nedelciu, ale lui Crăciun etc. Şi în unele cărţi ale mele.
Sanda Cordoş: Şi pentru noi este o premieră. Este întâia dată când la Phantasma este invitat un scriitor. Aşa încât, nu ştiu, să vorbesc numai în numele meu, şi eu am venit la întâlnirea din seara aceasta cu teamă. Sigur, cu mare interes, cu bucurie că sunteţi aici, că vă ascultăm şi că avem această întâlnire, dar şi cu teamă. O dată pentru că sunteţi un scriitor care, şi vorbesc ca un cititor în general, a creat o familiaritate prin cărţi, aşa încât, când vă avem într-o întâlnire faţă în faţă, e inevitabil un decalaj, o tensiune şi aş zice, o inautenticitate. Mi-e mult mai uşor să vorbesc cu Cărtărescu din cărţile pe care le iau de pe rafturi, pe care mâzgălesc, le redeschid, decât cu Cărtărescu în carne şi oase.

Mircea Cărtărescu: Altă dată replicam la fraza asta: "mai mult oase decât carne", cu timpul n-a mai fost cazul... Acum aş spune "în burtică şi oase..."

Sanda Cordoş: Un al doilea motiv e înrudit cu acesta, dar nu e mai puţin, din punctul meu de vedere, sau pentru mine, tulburător. Sunt o cititoare, iată, şi asta e greu de formulat, care are numai admiraţie pentru scriitorul care semnează acest text. Mi-e mult mai uşor să vorbesc despre admiraţie sau într-un mod care reclamă superlative, e mult mai uşor să vorbesc cu cititori ca mine, dacât cu scriitorul în carne şi oase. După cum, iată, pe lângă motivele existente, de câteva zile ştiam că ne vom întâlni şi mă gândeam la întâlnirea asta cu teamă, mai există un motiv livrat chiar în această seară. Aici aţi făcut o mărturie. Eu nu scriu deloc literatură, eu sunt o cititoare, şi atunci mi se pare că orice întrebare pe care aş încerca să o formulez într-un fel, de analiză, de sugestie, ar fi o formă agresivă sau chiar de intruziune în mărturia scriitorului. Aşa încât, în ce mă priveşte, am făcut o mărturie confuză de cititoare care, în seara asta, va tăcea, ca niciodată la Phantasma. Dar probabil ei, care sunt nişte cititori bărbaţi [Sanda Cordoş arată spre Cornel Vâlcu şi Horea Poenar], dacă pot să spun aşa, au nişte întrebări acolo. Mai este interesant şi un alt lucru, spuneam în pauză că în puţinele întâlniri pe care le-am avut aici invitatul stă de obicei în capul mesei. V-aţi aşezat altfel şi ne-aţi derutat cu totul orientarea.

Mircea Cărtărescu: Într-o parabolă evanghelică se spune: niciodată nu te aşeza în capul mesei, ci cât mai în coadă, pentru că decât să fii dat înapoi cu ruşine din capul mesei până la locul unde ţi-este de fapt locul, mai bine să fii sculat de unde te-ai aşezat, în coadă, şi să fii poftit mai aproape de stăpânul casei...

Post 9/11

Cornel Vâlcu: Aş avea o curiozitate legată nu de scriitorul Mircea Cărtărescu, ci de autorul care a conferenţiat, ca să folosesc un cuvânt tare, în seara asta, aici. Aţi spus la un moment dat că nu mai vorbiţi despre postmodernism şi postmodernitate şi în acelaşi context sau cam în acelaşi moment aţi spus ceva de genul: "de când trăim cu toţii în post 9/11". Şi întrebarea mea este dacă era vorba despre o corelaţie momentană, o inspiraţie a clipei respective, sau chiar era o corelaţie puternică.

Mircea Cărtărescu: Este o corelaţie foarte concretă şi extrem de traumatizantă. Eram în Germania când s-a întâmplat atacul, şi am avut mai multe confruntări cu cunoştinţe şi prieteni în privinţa a ceea ce se întâmplă. Am trăit din plin şocul respectiv şi de atunci am început să îmi pun mai acut întrebări în privinţa a ceea ce înseamnă cu adevărat postmodernismul, îndoieli pe care le-am avut de la început. Chiar în cartea despre postmodernismul românesc am spus că opţiunea pentru postmodernism nu este niciodată una uşoară. Este o opţiune dificilă, mai ales pentru oameni de vârsta noastră, care nici vorbă să ne fi născut în lumea postmodernă, dimpotrivă. Niciodată nu te desparţi de trecut râzând, ci sângerând. Când am descoperit postmodernismul am simţit un entuziasm extraordinar, mi s-a părut că descopăr o lume perfectă. Chiar atunci îl citeam pe Fukuyama şi m-am lăsat sedus de Sfârşitul istoriei şi Ultimul om.  Am avut atunci, în frenezia descoperirii postmodernismului şi a căderii zidului Berlinului, a schimbărilor dramatice care se întâmplau în lume, sentimentul că ne îndreptăm categoric spre o lume minunată, mult mai limpede decât cea dinainte, o lume într-un fel paradisiacă, din care trebuiau să dispară ideologiile. E lucrul pentru care am preţuit cel mai mult postmodernismul: cum îl vedeam eu, el trebuia să fie sfârşitul ideologiilor. Mult mai greu am acceptat însă relativizarea pe care o presupune dizolvarea valorilor bazale; eu aveam foarte multe astfel de valori şi eram neconsolat că trebuia să renunţ la ele sau să accept că ele fluctuează, că un consens în privinţa lor nu mai e posibil. M-am lăsat sedus de corectitudinea politică în acel moment, credeam că pentru România această idee ar putea fi salvatoare, ar putea să vină ca un fel de contracarare a îngrozitoarei lipse de civilizaţie de la noi şi a inadecvării reacţiilor sociale de toate felurile, aşa încât am trecut peste îndoielile iniţiale (între care una era, de exemplu, cum să-l "relativizezi" pe Dumnezeu, cum poate exista credinţă într-o lume postmodernă). Era o utopie, am trăit cîţiva ani într-o preafrumoasă utopie. În acest entuziasm de neofit am scris şi cartea despre postmodernism, o carte ultraoptimistă. După 11 septembrie am început să-mi dau seama că zidul Berlinului se reconstruieşte în altă parte, că faimoasa ciocnire între civilizaţii a lui Huntington este reală, că de fapt lumea multiculturală, magică, în care grupurile rasiale, de gender etc. cunosc emancipări legitime şi pot trăi în respect reciproc şi-n spiritul dialogului nu există, pur şi simplu, decât în mintea multiculturaliştilor. Am început să-mi dau seama că eu personal nu pot renunţa la valorile fundamentale şi că neoliberalismul de tip american poate că este minunat, dar mie personal nu mi se potriveşte în întregime. A trebuit să renunţ, pînă la urmă, la o bună parte din entuziasmul meu pentru lumea postmodernă, păstrând ce e de păstrat, şi să mă repliez pe o poziţie mai asemănătoare liberalismului clasic.

Laura Pavel: E aici, în acest scepticism pe care-l vi-l declaraţi acum la adresa "politicii" multiculturaliste postmoderne, ceva din reacţia acelor "nouveau philosophes", între care Luc Ferry, André Comte-Sponville, Bernard-Henri Lévy - de câteva decenii deja, ei se întorc împotriva lui Deleuze, Guatarri, Bataille etc., şi denunţă "stânga" revoluţionară derivată din ideologia lui mai '68. Credeţi şi dumneavoastră că putem denunţa astăzi miturile poststructuraliste, atât de răspândite încă în universităţi americane şi europene deopotrivă, mituri care, mai ales după incredibilul 11 septembrie, au început să piardă iar din credibilitate, să-şi piardă creditul moral, politic, în fond... 

Vlad Roman: Aş avea eu o întrebare care va rupe discuţia şi o va muta într-o altă zonă, mai precis în cea a experienţei scrisului. La un moment dat în discursul dumneavoastră aţi spus: "cobor în mine până la înălţimea.." după care v-aţi corectat prudent şi aţi spus "adâncimea". Mă interesa dacă acea înălţime pe care aţi menţionat-o acolo şi pe care eu o creditez şi o intuiesc în textele dumneavoastră este un fenomen pe care îl creditaţi la rândul dumneavoastră şi pe care îl puteţi extinde asupra prozei dumneavoastră în general.

Mircea Cărtărescu: Am spus într-adevăr înălţime, iar apoi am spus adâncime, cred că aveam în minte ceva gen altus, care înseamnă şi înalt, şi adânc în latină. Mă refeream la starea de transă, de autohipnoză, a scrisului. Întrucât eu cred că scrisul presupune un fel de autohipnoză. Aici aş face distincţia între scriitorii de subiect, care scriu romane deliberat la anumite cote, dacă se poate cu subiecte la modă şi aşa mai departe şi care nu au nevoie de această transă, şi pe de altă parte romancierii ale căror subiecte nu pot fi povestite de obicei, pentru că, exact cum spune Corin, nu poţi "povesti" subconştientul. Nu mai există aici nici subiect, nici arhetipuri, ci acel chaosmos de care vorbea Joyce, un singur cuvânt sau un singur concept care reuneşte haosul şi cosmosul. Şi atunci, ca să descrii o astfel de carte, cum sunt unele cărţi ale lui Nabokov, de exemplu, sau Pynchon, sau alte cărţi de felul acesta, nu mai poţi s-o faci decât în exact atâtea cuvinte câte are cartea respectivă. Dacă vrei să faci rezumatul romanului V, îl faci copiind V de la un capăt la altul. Nu se poate face un altfel de rezumat. Eu cred că aceştia sunt scriitorii adevăraţi, cei care merită citiţi, şi nu cei care iau toate premiile acum, pentru ideologia din romanul lor, pentru subiectul "arzător la ordinea zilei" şi aşa mai departe.

Mihaela Ursa: O să-mi permit să deturnez discuţia către subiecte mediocre. Cum nu mă simt capabilă de nici un fel de exerciţiu critic în momentul de faţă (având mai degrabă senzaţia adulatorie pe care ar încerca-o o adolescentă incitată de Britney Spears la o cafea), trebuie să mărturisesc că mă încearcă nişte curiozităţi mult mai frivole decât ale colegilor mei.

Mircea Cărtărescu: Dacă îmi dai voie să te întrerup puţin, exact aşa a început o fostă studentă de-a mea, făcându-mă să mă simt foarte flatat, după care a adăugat: "Aş fi vrut foarte mult să-mi fiţi ... tată"!

Mihaela Ursa: Da, când fetele vor să-ţi devină fiice poţi fi sigur că eşti un clasic în viaţă, nu? Curiozitatea mea este, fireşte, legată de propriile mele obsesii culturale, respectiv de întrebările mele asupra materialului din care ne construim fantasma unui autor, de câte ori discutăm despre el, tratând-o ca pe o "realitate", deşi ştim bine că nu e aşa. Cum vă gestionaţi eurile? Pentru că am asistat fascinată la un discurs al omului în carne şi oase Mircea Cărtărescu despre scriitorul Mircea Cărtărescu, ca să îmi dau seama că aţi repetat aici unul dintre exerciţiile dumneavoastră favorite. Este vorba despre exerciţiul prin care un eu se scrie şi se observă pe sine scriind, în acelaşi timp (tehnică evident productivă în cărţile dumneavoastră). Curiozitatea mea s-a născut imediat după ce v-am citit jurnalul: e acolo un eu de o mare fragilitate, un eu expus în toată vulnerabilitatea lui aproape sângerândă, despre care înţelegem că e, totuşi, acelaşi cu eul dumneavoastră social, pentru că respectivul text nu stă sub convenţia ficţiunii, ci sub aceea a autenticităţii. De unde aveţi resurse pentru a vă expune suplimentar, continuând să ieşiţi în public în faţa unora care v-au citit în toată... "nuditatea" aceea existenţială? Nu e teribil de greu de purtat această povară a exhibării interioare faţă de martori, să-i spunem, neselectaţi după empatii? Orice încercare de a aproxima posibilul dumneavoastră răspuns mi se pare absolut năucitor. De unde vine curajul de a face un jurnal din mers, mai exact, de a-l publica din mers? Nu vă simţiţi dezabilitat la gândul că, după publicarea jurnalului, cititorii care vă "judecau" după performanţa estetică vor începe să vă judece şi după una existenţială, umană, inevitabil... imperfectă?

Funcţia Jurnalului

Mircea Cărtărescu: Am spus de foarte multe ori, şi nimeni nu m-a crezut, că jurnalul e lucrul fundamental la care scriu. Lucrez la el de la 17 ani, mai precis de pe 17 septembrie 1973, deci de 33 de ani, şi e probabil singurul text pe care am să-l continuu până la sfârşit, chiar dacă altfel o să mă las de scris. Din păcate, nu am atâta timp câte pagini albe am în jurnal, aşa că în ultima vreme am rărit-o puţin şi aici, şi sufăr mult din cauza asta. Întotdeauna am văzut în jurnal imaginea simplă şi clară a trunchiului din care se desprind ramuri, care sunt cărţile. Sigur, cărţile mele pot fi citite separat foarte bine, dar cred că cel care citeşte jurnalul le-ar putea înţelege mai bine: el este linia care uneşte în mintea mea toate scrierile celelalte. Kafka nu scria cărţile în caiete separate, tot ce scria, scria în jurnal, care cuprindea şi Procesul, şi Castelul, şi povestirile, ca şi nenumărate fragmente pe care le începea şi le abandona. Cam aşa aş visa eu să fie văzută vreodată "opera" mea, ca un continuum unde bucăţile închegate sunt cărţile, iar fluxul dintre ele este jurnalul. Jurnalul meu arată foarte bine etapele dezvoltării mele: mi-ar fi jenă să vă arăt primele mele 5-6 caiete, cele din 73 şi până în anul al doilea de facultate. Sunt pagini din care nu se poate selecta nimic expresiv. Apoi am început să scriu mai binişor, dar tot cu sentimentul că jurnalul este doar un loc de defulare, unde scriu doar când sunt nefericit, când nu mă înţeleg cu iubita mea sau alte lucruri de felul ăsta. Nu există, până în 1980, cred eu, decât puţine notaţii "intelectuale", mai mult decât "am citit cartea cutare", fără nici un comentariu, ca un fel de răboj. Apoi, încetul cu încetul, el s-a dezvoltat, pentru a lua o amplitudine monstruoasă, aş spune, începând cu 1993-1994.  Abia atunci am început să văd că şi jurnalul poartă cuvintele ca un burete, că se poate impregna şi el de expresivitate literară. Am început să-mi notez lucrurile esenţiale după fiecare lectură pe care o făceam, aşa că jurnalul a început să devină unul adevărat, un jurnal de scriitor, dar şi un jurnal de experienţe existenţiale şi onirice. Am publicat primele două volume, care cuprind porţiuni de exact 7 ani fiecare, pentru că, după părerea mea, ei reprezintă cei 14 ani în care am scris jurnal expresiv, literar. Nu le-am publicat ca să arăt, cum scria un critic, câte traduceri am şi câte premii am luat, ci pentru că bucăţile astea de consemnare mi s-au părut expresive, adică am avut sentimentul că ele, literar, spun ceva cititorului. Un alt reproş al criticii a fost că nu am aderenţă la social şi politic. Lucrul acesta a fost foarte important pentru mine: de atunci am început să citesc ziare, ca să văd şi eu ce e cu politicul ăsta de care se tot vorbeşte...

Doru Pop: Şi mai ales să scrieţi în ziare.

Mircea Cărtărescu: Tocmai asta vroiam să spun. A urmat cel mai ciudat lucru pentru mine, şi anume că trebuie să scriu săptămânal în Jurnalul Naţional.

Doru Pop: Chiar, pentru mine e o curiozitate personală, de foarte mult timp.

Mircea Cărtărescu: Da, lucrurile s-au întâmplat astfel. Veneam de la dentist pe o caniculă îngrozitoare, eram în troleibuz şi sună telefonul mobil în buzunarul meu. Era Tucă. Am rămas cu gura căscată...

Sanda Cordoş: E ca şi cum ne-ar suna pe noi Mircea Cărtărescu.

Mircea Cărtărescu: Mulţumesc. Eu credeam că v-am fost simpatic... Glumesc, Tucă nu e deloc omul cel mai rău din lume. Şi îmi spune următoarele: "Domnule Cărtărescu, uitaţi, avem o problemă la Jurnalul Naţional cu unul dintre editorialiştii noştri: s-a făcut cancelar şi nu mai are timp să scrie articole..." Era vorba de Alin Teodorescu, care devenise cancelarul lui Năstase. "Nu aţi vrea dumneavostră să scrieţi în locul lui?" Eu zic: "Binenţeles că nu", dar el, repede, adaugă un onorariu care era de cel puţin două ori mai mare decât salariul meu de la facultate... Atunci am zis da şi am început să scriu, şi până la urmă a început să-mi placă. Astăzi, dacă nu îmi cade cerul în cap că vine duminica şi trebuie să-mi scriu articolul de marţi, simt uneori, dimpotrivă, că mă mănâncă degetele şi că abia aştept să-mi spun şi eu părerea într-un colţ de ziar. Spre cinstea lui, aşa cum am scris în introducerea la Baroane!, cartea care s-a adunat din primele mele articole, Marius Tucă nu a intervenit niciodată în nici un text, chiar şi atunci când textele mele erau împotriva opiniei ziarului.

Anca Haţiegan: În jurnalul acela care cuprinde tot intră şi articolele astea? Adică le simţiţi ca făcând parte din creaţia dumneavoastră? Asta e o primă întrebare; şi a doua, dacă v-a afectat scrisul artistic scrierea acestor articole.

Mircea Cărtărescu: Dincolo de tot ce v-am spus cu neruşinare despre mine astăzi, răspunsul meu este că mi-am descoperit cu ocazia asta cel puţin o trăsătură pe care nu mi-o cunoşteam înainte şi de care nu sunt chiar atât de dezamăgit, şi anume furia.

Anca Haţiegan: Deci nu e o rătăcire.

Mircea Cărtărescu: Nu, pentru mine nu mai e o rătăcire acum. Dincolo de faptul că este principala mea sursă de bani la ora asta, articolele astea îmi fac plăcere, sunt un fel de exerciţii impuse, de provocări: spune ce ai de spus în exact două pagini. E şi asta o disciplină. Că-mi strică mâna, e adevărat. Deşi încerc să schimb, să alternez articole sec politice cu altele ceva mai "artistice", dar nu-mi permit s-o fac prea des într-un ziar cu un asemenea tiraj.

Horea Poenar: Am şi eu o întrebare legată de alte întrebări care s-au pus aici, ca cea a Mihaelei, făcând mai întâi mărturisirea că pe mine, dacă m-aţi suna, aş avea impresia că m-a sunat John Lennon, şi apropo şi de faptul că stau la masă cu John Lennon, pentru că am avut faţă de cărţile dumneavoastră experienţa pe care aţi mărturisit-o faţă de albumele Beatles, la fiecare nouă apariţie extrem de dezamăgit la început, pentru că nu erau ca şi celelalte care au fost, din punct de vedere existenţial pentru mine nişte întâlniri extrem de fericite, ca să nu spun mai mult. Dar fireşte, cu timpul, lucrurile s-au mai schimbat, chiar dacă pe ici pe colo am mai scăpat câte o privire mai supărată spre ceea ce aţi scris.

Mircea Cărtărescu: Îmi dai voie să fac încă o mică paranteză? Nu am făcut niciodată un secret din iubirea mea extraordinară pentru Thomas Pynchon. Şi totuşi, cele mai dure pagini din jurnalul meu sunt cele despre cartea lui Pynchon, Gravity's Rainbow, pe care, după ce am început-o cu entuziasmul fără limite pe care mi l-a provocat V, am văzut-o ca pe un fel de exerciţiu artificios şi steril de la un capăt la altul. M-a enervat atât de tare, încât m-am gândit de multe ori, când mă luptam cu primele pagini, dacă s-o arunc sau nu... Astăzi o iubesc mai mult decât pe prima. Şi cu cărţile lui Salinger mi s-au întâmplat astfel de lucruri, şi cu multe altele. Vă rog mult să nu credeţi că mă compar cu aceşti autori. Ei sunt pentru mine dincolo de un orizont la care nici eu, şi probabil nimeni din cei care scriu astăzi, nu putem ajunge.

Horea Poenar: Nici eu nu am curajul de a face astfel de comparaţii, chiar dacă uneori par prea avântate, sau dimpotrivă, alteori prea limitate. Întrebarea mea se limita la tot ceea ce ne-aţi prezentat astăzi şi mai ales la acea paranteză despre cărţile dum-neavoastră care le-aţi valorizat în special sub o dimensiune a exis-tenţialului şi a ceea ce a repre-zentat contextul dumneavoastră. Dar pe alocuri s-a inserat şi celălalt eu, valorizant, care încerca să ju-dece aceste cărţi dincolo de ego şi de individualitate, într-un spaţiu ceva mai larg, al dialogului, ce ar reprezenta aceste cărţi pentru celălalt, hai să zicem pentru o istorie a literaturii şamd. Întrebarea mea este cum gestionaţi chestiunea aceasta a valorii? Cum o mai gestionaţi? Cum o priviţi atât faţă de cărţile dumneavoastră şi faţă de ce reprezintă ele în mişcarea formelor literare de la noi, în prezent, şi cum se împacă această chestiune a valorii cu cealaltă, a acestui accent pus tot mai clar şi tot mai normal pe existenţial şi pe împăcarea sinelui cu ceea ce scrie.

Mircea Cărtărescu: Sincer să fiu, Horea, nu mă mai preocupă atât de mult ideea aceasta de preeminenţă. De când mă ştiu, de când am început să public, am vrut să fiu cel mai bun. Nu am făcut niciodată un secret din asta, probabil că sunt un om foarte competitiv. Am avut întotdeauna dorinţa să fiu cel mai bun în competiţia cu mine şi cu ceilalţi. Toţi colegii mei au ştiut dintotdeauna lucrul acesta. E motivul pentru care am avut o viaţă grea în literatură, cu faceri şi desfaceri de prietenii, cu reproşuri, cu deformarea uneori până la nemairecunoaştere a imaginii mele. La început am vrut să fiu cel mai bun dintre optzecişti. Apoi, când am avut sentimentul că am ajuns deja (un sentiment iluzoriu, o spun acum), am vrut să fiu cel mai bun dintre mulţii Mircea Cărtărescu care scriseseră cărţile mele dinainte. Inclusiv când scriam volumul II din Orbitor faţă de volumul I. Şi aveam senzaţia că pot merge la infinit, no limits. Chiar mă gândeam că într-un fel semănam cu şarpele Kaa, din Cartea junglei, care nu ştia până unde îi merg puterile. Nu ştia cât de puternic este. Poate datorită unei înţelepţiri aduse de vârstă, de câţiva ani nu mai am această nevoie de competiţie, nu o mai simt atât de acut, cel puţin, nu mai sufăr pentru fiecare cronică negativă care se scrie despre mine, nu mă mai bucură fiecare cronică pozitivă, chiar scrisă de un idiot, aşa cum se întâmpla înainte... Călătorind mult, m-am despărţit de febra lumii literare româneşti, nu mă mai simt în nici un club, nu mă mai simt legat ideologic de absolut nimeni, sunt bun prieten cu Liiceanu, dar sunt şi bun prieten cu Bogdan Lefter, nu găsesc nici o contradicţie în asta. Nu mai vreau decât să mă izolez şi să îmi scriu cărţile, fără obsesia că ele trebuie să aibă valoare şi că această valoare trebuie să-mi fie recunoscută. Poate că e fatal pentru cariera mea literară, dar e singurul lucru pe care-l pot face acum. De curînd mi s-a făcut un mare dar: voi putea pleca într-un loc foarte izolat pentru un an de zile, şi acolo nu o să mai am în cap ce o să spună Daniel Cristea-Enache despre mine, ci doar am să mă dedic utopiei mea de călugăr buddhist, ca Leonard Cohen...

Doru Pop: Să înţeleg că mergeţi în Tibet?

Mircea Cărtărescu: Într-un fel chiar aşa e, aşa îmi imaginez locul în care voi pleca. Trăiesc foarte acut faptul că o să am peste trei luni vârsta de 50 de ani, pentru mine e un şoc pe care nu l-am avut nici la 40, nici la 30 de ani. De data asta m-a răzbit, în ultimul an am simţit în mine nişte transformări pe care le aşteptam de mult, dar speram totuşi să nu se întâmple...

Baroc, postmodernism etc.

Călin Teutişan: Aş avea şi eu câteva întrebări. Cea dintâi e legată de confesiunea (neaş-teptată) pe care aţi făcut-o la începutul acestei întâlniri. Aţi vorbit despre o despărţire a dumnea-vostră de postmodernitate: mai întâi, de un context social-ideologic, în "momentul 11 sep-tembrie", apoi de un context literar - acea  despărţire de poezie despre care spuneaţi la un moment dat. Acum, din punct de vedere strict literar, dată fiind această ruptură de postmo-dernism, în ce măsură termenul de "baroc" vă convine? Vă întreb pentru că "baroc" e o formulă care îmi vine foarte des şi insistent în minte atunci când vă citesc.
Pe de altă parte, aţi vorbit mult despre Orbitor. Eu aş vrea să privim o clipă, dacă vreţi, şi înspre Levantul. Se ştie că literatura este şi lucru cu limbajul, că meşteşugul acesta poeticesc e o dimensiune fundamentală a actului de creaţie. Or, limba poetică din Levantul pe mine mă fascinează definitiv. De fiecare dată când recitesc Levantul, primele două pagini sunt un şoc; abia pe urmă încep să mă obişnuiesc, să mă acomodez în limbă ca într-un paradis permis. În ce măsură această rimă poetică din Levantul este "naturală" sau e o opţiune livrescă, un construct, efect al unei intenţionalităţi poetice anume? Ori este ea, în vreun fel, tot un rezultat al muncii de tip "termitier", cum se întâmplă în cazul imaginarului? Sau poate ea, limba poetică, reprezenta vreunul dintre acele "iazuri textuale" despre care vorbeaţi?

Mircea Cărtărescu: În privinţa barocului - eu nu lucrez cu termenul ăsta, ştiu că mulţi critici l-au folosit în privinţa romanelor mele, dar eu nu-l folosesc, în schimb de multe ori mi-am arătat ataşamentul faţă de un terment înrudit, manierismul. La noi, fireşte, cuvântul este peiorativ. Se înţelege prin el inautenticul, autorepetarea, sterilitatea etc. Mie mi se pare însă unul dintre cele mai nobile curente artistice care au frământat Europa, şi unul dintre cele mai curat europene. Sunt de acord cu Hocke, care vorbea despre manierist ca homo europaeus. După gustul meu personal, tot ce s-a făcut bun în literatura europeană are o dimensiune manieristă, care constă în împingerea realismului până la limita unde nu mai are nici o legătură cu realitatea. Până la arta pură, la gestul artistic pur.
În privinţa Levantului: aş fi vrut să am manuscrisul cărţii la mine, acum, ca să vi-l pot arăta. Este o carte bătută la maşină. Pe atunci o aveam pe fiică-mea în cărucior, avea câteva luni, şi-mi aduc foarte bine aminte cum stăteam în bucătărie, bătînd la Erika mea cu o mână şi cu cealaltă legănând căruciorul. Scrisesem câteva poezii în maniera poeţilor Văcăreşti, ca nişte mici glume, înainte de a începe Levantul. Iniţial vroisem să fac un volum de versuri "în dulcele stil clasic". Dar într-o zi am început o nouă poezie de felul acesta şi mi-am dat seama că se lungeşte. Între timp citisem Conrad al lui Bolintineanu, care mi-a dat idea să fac un poem mai lung, chiar un poem epic, având un personaj pe nume Manoil, nume luat tot din Bolintineanu. Şi apoi am scris toată cartea, toate cele 13 capitole (ultimul în două variante), de la un capăt la altul şi fără ştersături, în vreo jumătate de an. Nu mă întrebaţi cum, pur şi simplu a curs şi s-a făcut singură. Pe măsură ce scriam, citeam capitolele la cenaclul lui Crohmălniceanu, şi reacţia publi-cului m-a încurajat foarte tare. Altfel poate că n-aş fi dus povestea până la capăt. După ce-am terminat-o, mi-am spus că nicio-dată n-am să mai scriu ceva de felul ăsta. Ca să rămână singură şi izolată. N-am avut nici o clipă speranţa că se va publica vreodată. Era în 1988 şi, dacă nu venea revoluţia, nici astăzi n-ar fi ieşit, de fapt cine ştie unde eram acum fiecare dintre noi...

Laura Pavel: V-aţi declarat deja suspiciunea faţă de postmodernism, suspiciune de înţeles tot mai mult astăzi, când zilele de glorie ale amalgamului teoretic şi ideologic postmodern au apus, în fine, în urma unor polemici notorii. Aţi devenit suspicios sau, mă rog, mult mai reţinut, înţeleg, şi faţă de versiunea academică a postmodernismului, şi anume poststructuralismul, fapt explicabil din cauza politizării lui accentuate, şi, adesea, din cauza imposturii, a lipsei de fundament (logic, ontologic) a multor teorii postmoderne... Vă detaşaţi de raţiunile ideologice pe care le subîntinde, iată, această cupolă teoretică a poststruc-turalismului, prea laxă şi, totuşi, cenzurantă, prin corectitudinea politică, bazată pe resentiment cultural. Ce soartă, în schimb, credeţi că poate să mai aibă în istoria literară un concept precum textu-alismul, că tot vorbeam despre conceptele pe care le mai putem astăzi avansa, pentru a opri degringolada teoretică, "urechis-mul"... Fiindcă, pentru trăiriştii douămiişti, probabil că textualiştii sunt tot mai depărtaţi, mai exotici, avangardismul lor poate că pare celor mai noi scriitori ceva datat... Mă gândesc că ne vorbeaţi de generarea textuală a Levantului, de pildă, dar există pe de altă parte şi foarte multă visceralitate şi epic în Levantul. Chiar în Orbitor epicul pare uneori mai pulverizat, mai diseminat, cu premeditare, decât în Levantul. În fond, şi în onirismul anilor '60-'70, la Dimov, Ţepeneag, Mazilescu, există această visceralitate, ea coexistă paradoxal cu onirismul lor, unul  textualist şi el. Deci ce credeţi despre o eventuală revigorare, să nu îi spun chiar - forţată -resuscitare, a acestui ism, textualismul, atât de uzat în şi de poeticile optzeciste? Sau acest ism , e limpede, şi-a trăit traiul până la capăt?

Versanţii generaţiei '80

Mircea Cărtărescu: Gene-raţia noastră a avut doi versanţi. Unul textualist şi unul beatnik. Primul venea din experienţe rive-gauche franţuzeşti, dar şi cu codiţa lui Wittgenstein băgată pe undeva, celălalt din Generaţia Beat. Cele două direcţii n-au fost simultane. Textualismul a apărut cu cel puţin şapte-opt ani înainte de ecloziunea celuilalt versant. Când Nedelciu, Crăciun, Ene, Iova veneau şi citeau la cenaclul lui Crohmălniceanu, noi îi consideram scriitori "bătrâni" (mai ales pe Crăciun, care era cărunt de pe atunci...) şi îi priveam cu vene-raţie, pentru că ei terminaseră de mult facultatea. Îi priveam ca pe nişte autori din altă generaţie. După părerea mea, genul lor de literatură era mai apropiat de ce se numeşte uneori tardo-modernismul anilor '70 decât de generaţia 80. A fost totuşi o întâlnire fericită între două tipuri de literatură foarte diferite între ele. Pentru că versantul celălalt, al poeziei străzii, ginsbergiană, cu poeme pletorice, orale etc. ar fi părut poate cam primitiv fără ingredientul textualist, şi invers, textualismul singur ar fi părut cam prea sofisticat, prea incomprehensibil fără o aromă psihedelică. Optzecismul s-a născut dintr-un fel de pact între două generaţii sau două promoţii diferite, pact din care a câştigat toată lumea. Pentru că, dacă Gheorghe Iova a rămas un fanatic pur şi dur al textualismului până astăzi, în schimb Nedelciu şi Crăciun şi-au catifelat din ce în ce mai mult textualismul iniţial prin sugestii împrumutate din cealaltă parte. Iar mulţi poeţi optzecişti beatnici şi ginsbergieni şi-au făcut mai complexă textura prin împru-muturi textuale. Asta a fost şansa generaţiei noastre, un fel de sinteză de intelectualism şi antiintelectualism, de atitudini scripturale foarte diferite, opuse chiar. Şi cred că abia după aceea s-a văzut că optzeciştii au rămas puternic cantonaţi în anii '80 din acest motiv, şi că tot ce au scris după anii '80 nu se mai poate încadra, în general, în optzecism. Pentru că, după ce această sinteză atât de reuşită s-a produs, cei mai buni autori au părăsit-o şi s-au îndreptat către altceva, către un gen de literatură mult mai înclinat către ficţiune şi către povestire. Aşa au apărut scrierile ficţionare ale anilor '90: Nedelciu, Crăciun, Cuşnarencu, Groşan, Agopian...

Doru Pop: Eu tot stau şi mă enervez singur. Încerc să exprim ideea că, în fond, Mircea Cărtărescu mă enervează de foarte mulţi ani, încă de pe vremea când citeam şi eu pe sub bancă, în anul I la facultate Levantul, când râdeam ca proştii şi ştiam cu prietenii mei strofe întregi pe de rost, în acelaşi timp enervându-ne că aţi scris această carte minunată. În fond este enervarea ucenicului care merge la Ştrul să preia meseria de tăbăcar şi Ştrul îi spune, uite, aici e cutia mea cu scule, acuma ţi le arăt pe toate, iar de mâine te apuci şi faci piele. Am fost la fel de nemulţumit, deşi o să sune ca un panseu de gospodină, atunci când am citit cu plăcere De ce iubim femeile. La un moment dat în seara aceasta am sperat că, totuşi, o să ne daţi mai mult decât lucrurile frumoase pe care le putem citim în Jurnal şi în alte locuri din proza dumneavoastră şi am sperat aşa cu o încredere naivă că voi primi o pilă, nişte substanţe secrete, ceva de întins pielea literaturii. Nu ştiu dacă am fost foarte coerent la ora aceasta târzie, dar ce aş vrea să-mi daţi este un instrument referitor la această ultimă producţie pe care aţi făcut-o şi pe care, într-un fel, auzindu-vă, am impresia că o abandonaţi la fel cum aţi spus, "am abandonat Levantul". Replică la care, iarăşi, nu pot să nu mă enervez. Cum de nu duceţi mai departe acest nivel care lipseşte literaturii române, dacă aţi deschis portiţa aceasta incomplet şi dacă nu o faceţi ascunzându-vă în spatele mondenităţii actului literar.

Mircea Cărtărescu: De ce iubim femeile e o carte în care m-am odihnit. M-am odihnit de Orbitor II, aşa cum de volumul I m-am odihnit când am scris Enciclopedia zmeilor.

Doru Pop: Şi Levantul? Aţi spus la fel, că v-aţi odihnit, că aţi scris-o într-una, fără corecturi, ceea ce este, trebuie să recunosc, cumplit de enervant.

Mircea Cărtărescu: Nu, Levantul l-am scris cu o mare plăcere, cu o altă senzaţie de putere în încheieturi. A fost cartea la care am lucrat cu cea mai mare bucurie, nici nu pot să spun că am "lucrat". Abia aşteptam să vin de la şcoală (am fost zece ani profesor de şcoală generală) şi să mă apuc iar de isprăvile lui Manoil. Despre De ce iubim femeile aş putea să vă vorbesc încă o oră de-acum încolo, este o carte care mă complexează, care m-a făcut un fel de vedetă mediatică şi, pe de altă parte, mi-a scăzut stima confraţilor... Dacă până acum eram un autor discutat în cronici literare serioase, acum sunt unul căruia i se cer păreri în ziare, reviste, la televizor şi la radio. Şi despre care nu se mai scriu cronici, sau se scriu negativ. Lăsând toate aceste frustrări şi nemulţumiri deoparte, cred totuşi că nu am nici cel mai mic motiv să fiu nemulţumit de această carte. Cred şi acum în fiecare dintre micile fragmente care o alcătuiesc, mi se pare că sunt aşa cum trebuiau să fie. Această carte aduce ceva nou în scrisul meu, o voce care a existat înainte numai în câteva fragmente din Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli şi în partea a doua din Orbitor II, acolo unde sunt poveştile din copilărie ale lui Mircişor. De fapt de acolo vine De ce iubim femeile. Nu am avut nici o clipă iluzia că este o capodoperă. Nici n-am vrut să fie aşa ceva. Dar sunt texte cinstite de literatură, cu o formă radical diferită de a Orbitorului, stenică şi uşor accesibilă, spuse de o voce mut mai umană decât oricare alta folosită de mine vreodată. Receptarea cărţii a fost superlativă până când cartea a urcat în topurile de vânzări: a luat premii, a fost recenzată foarte favorabil... După ce a trecut de 20.000 de bucăţi deja am început să aud că m-aş fi comercializat, că aş fi ajuns un autor de supermarket, la grămadă cu Paulo Coelho şi cu Dan Brown, şi am simţit tot mai mult acel faimos cordon sanitar care se creează instantaneu în jurul oricărui autor considerat "de succes". Căci orice ţi se iartă în România în afara succesului, am ajuns s-o simt afurisit de rău pe propria piele.

Corin Braga: Dar spune, Doru, ca să se enerveze, tirajul a ajuns enorm, la ... 100. 000 de exemplare?

Doru Pop: Ştiu, problema mea este tocmai aceasta, nu e deloc negativ ce spun, dimpotrivă şi Levantul, dacă stăm să ne gândim, pentru vremea lui a fost un imens succes de librărie.

Mircea Cărtărescu: Toate cărţile mele au fost mai mult sau mai puţin succese de librărie, dar în limite decente, adică 5000 -10000 de bucăţi vândute, ceva de felul ăsta. Dar când o carte ajunge să urce peste limita asta, mulţi încep să suspecteze tot felul de nereguli artistice, morale etc.

Doru Pop: Nu, întrebarea mea nu e asta, întrebarea mea se referă tocmai la faptul că în momentul în care aţi ajuns la nivelul acesta de profesionalism, aceasta este dimensiunea pe care am perceput-o eu din lădiţa cu scule, explicaţiile reale care au venit în discuţie, unde nu am văzut omul care citeşte matematici pe înţelesul tuturor, ci omul care scrie de 30 de ani într-una. Ceea ce în cultura română este o raritate, şi daţi-mi voie iarăşi să mă enervez. Deci, aţi ajuns la acest nivel de profesionalism - ca să conducem discuţia din zona aceasta viscerală pe care chiar dumneavoastră aţi deschis-o când aţi început să ne spuneţi lucruri aparent intime despre scisul dumneavoastră - şi sub această presiune a "elitelor culturale" poate că e o poartă pe care o închideţi pe nedrept.

Mircea Cărtărescu: În orice caz, am de gând să o închid cu desăvârşire, din foarte multe raţiuni. În primul rând, după ce am terminat Levantul (nu vreau să spun prin asta că se pot compara cele două scrieri) realmente am închis poarta, pentru că nu mai era cazul să merg mai departe în sensul lui. La fel, cred că 20 de povestiri foarte simple sunt de ajuns. Sunt şi ele o pată de culoare undeva în scrisul meu, şi cu asta basta. Acum nu-mi mai doresc decât să termin odată Orbitor, ca să am senzaţia că mi-am plătit biletul în lume, şi-apoi să fac ce-mi place cu adevărat.

Corin Braga: Aş avea o întrebare în legătură cu gestionarea eului şi cu senzaţia de impostură. Apropo de jurnal şi de reacţiile de incomprehensiune ale unor critici, vreau să plec de la un citat din 14 iunie (după 13 iunie, ai pus un semn al întrebării foarte sugestiv): "De la începutul lunii, de când au început şi problemele mele, paranoia patologică, pentru care-ar trebui să mă tratez, am şi slăbit mult. Mi-au revenit ruminaţii (prosteşti, inutile) pe care le credeam oprite demult. M-am trezit azi cu ele, proaspete, strălucitor ambalate. Sunt nebun, nu pot crede altceva." Iartă-mă că îţi citesc un fragment care e, cum să spun, expresia unei fragilităţi, a unei intimităţi expuse pe viu. Întrebarea pe care mi-aş pune-o, încercând să intru în piele unui cititor neavizat, care nu te cunoaşte decât prin carte şi care nici nu are mari cunoştinţe de psihanaliză şi de introspecţie, ar fi următoarea: Cât de în serios trebuie luată autoanaliza ta? Chiar este cazul să cititm textul ad literam şi să te imaginăm într-un ospiciu, într-o cămaşă cu mâinile strânse legate? Or, dimpotrivă, profitând de faptul că te avem în mijlocul nostru şi te vedem, cum să spun, foarte jovial şi deschis cu noi, şi "normal", este cazul să ne întrebăm dacă la mijloc nu este vorba de o prefăcătorie, de o invenţie, dacă cel care vorbeşte în jurnal nu joacă un rol, eventual nu este un personaj, personajul Cărtărescu?
Mie unuia ambele aceste interpretări mi se par sărăcitoare şi false. Care este însă adevărul, cum trebuie receptat Jurnalul tău? După mine, cel care îşi povesteşte trăirile în jurnal este autentic, delirant de sincer, sau cu o sinceritate care ajunge în delir, şi nu este cazul să fie suspicionat de invenţie sau mimare. Atâta doar că el este doar unul din eurile lui Mircea Cărtărescu, o faţă dintr-o personalitate cu mult mai multe faţete. Cred chiar că acest eu care se simte persecutat, care îşi expune angoasele şi para-noile, este un eu benefic în economia globală a perso-nalităţii. El este cel care, ca o supapă, îţi permite să-ţi de-comprimi neliniştile şi să mergi mai departe, să îţi ţii trează creativitatea. Gestiunea eurilor s-ar desfăşura cam în felul următor: Dacă tu te-ai identifica doar cu o singură ipostază a ta, şi anume cu aceea de creator de succes, de câştigător, de învingător în toate competiţiile, mă întreb dacă identificarea cu o asemenea imagine nu presupune un prea mare consum de energie. Atunci când eşti obligat să susţii "statuia" pe soclu, cea mai mică remarcă apare ca un atac la adresa acestei imagini, la care tu ar trebui să răspunzi, pe care tu ar trebui să îl compensezi cu o energie suplimentară pe care să o reinvesteşti în imagine. Or atitudinea contrară, care să permită conservarea energiei, este un fel de chenoză, o autoumilinţă, o retragere în tine însuţi, o renunţare sau dezin-vestire (măcar temporară, în timpul scrisului jurnalului cel puţin) a imaginii de învingător. În acel moment, renunţând să-ţi spui: sunt puternic, sunt normal, sunt un învingător, sunt un mare scriitor, te arunci în atitudinea contrară: sunt nebun, sunt prost, nu mai am nici o şansă, sunt cel mai mare imbecil, sunt un nimeni, nu sunt nimic pe pământ. În loc să încerci să menţii eul umflat la amploarea maximă, îl dezumfli până la micimea nulă. Această retragere în tine îţi eliberează energiile psihice pe care altfel erai obligat să le cheltuieşti pentru a face faţă criticilor şi contestaţiilor. Stând mereu în picioare, cocoţat pe vârful degetelor, oboseşti rapid; în schimb, pentru a face un salt înainte, trebuie să te ghemuieşti, să te apropii de pământ. Momentele de dis-perare şi de autonegare s-ar putea să aibă un efect benefic, fiindcă îţi permit să te eliberezi de propriile aşteptări în privinţa ta şi să iei din nou lucrurile de la capăt, să regăseşti inspiraţia genuină. Eul nevrotic din jurnal este supapa prin care se ventilează tensiunile prea obosite ale imaginii de sine. Nu ştiu dacă e chiar aşa, e o ipoteză, poate că nu nici nu ar trebui să te întreb aşa ceva, dar asta e soarta comentatorulului, să facă interpretări, pentru ca pe urmă autorul să poată spune ce prost este comentatorul....

Mircea Cărtărescu: Păi da, Breban spunea: criticii sunt extraordinar de proşti, dacă văd pe o pagină cuvântul nevroză, gata, au inventat o teorie a autorului nevrotic. Corin, crede-mă că sunt atât de obosit încât nici nu mai ştiu ce înseamnă kenoză...

Corin Braga: Este un concept teologic: Dumnezeu s-a făcut om şi s-a redus de la o fiinţă infinită la un om finit. Un fel de contragere în tine însuţi.

Sanda Cordoş: Cred că ar fi mai bine, Corin, să duci autorul la cină.

Mircea Cărtărescu: Aş vrea să-i cer voie lui Corin să nu răspund acum la această întrebare, şi să vă mulţumesc tuturor pentru seara asta extraordinară şi pentru faptul că toţi am trăit această kenoză prin care şedinţele voastre, foarte teoretice şi aplicate, s-au restrâns făcându-mi şi mie loc. Sper să nu mi-o reproşaţi mai târziu. Cu asta, cred că ne-am câştigat şi cina din această seară. Vă mulţumesc mult.

februarie 2006

(transcriere de Vlad Roman; fotografiile au fost făcute de Doru Pop în timpul dezbaterii)