II. Criticul - autorul posibil

II.1. Reautentificări. Autorul ficţional

Nu pot scrie despre un autor fără să mi-l imaginez. Cît timp autorul este o abstracţiune, nu am nimic de spus despre el, oricît de "obiective" şi de "ştiinţifice" mi-ar fi intenţiile. Cum nu-l cunosc, îl inventez, mai exact mi-l povestesc ca pe o ficţiune. Apoi, fără să uit că el e o ficţiune, nu fac decît să-i istorisesc parcursul, ca şi cum el ar fi real. Cu credinţă, dar fără naivitate.
În momentele în care lasă să transpară fantasma prezenţei posibile a autorului, discursul critic se comportă după toate regulile discursului ficţional descrise de Iser (1988): selecţia, combinarea şi apelul la "ca şi cum". Criticul apelează fie la cunoştinţele pe care le are despre viaţa autorului (în cazul biografiştilor de toate nuanţele), fie la detalii ale operei (stil, organizare discursivă, tematizări şi opţiuni imaginale) ca la un material referenţial (selecţia), din care va alege o serie de elemente cu statut simbolic ale căror colaj sau interacţiune (combinarea) vor fi direcţionate de puterea acestora de a "sta pentru" altceva (recursul la "ca şi cum"). Această succesiune de operaţiuni se află la baza unei configurări imaginare care poate apărea în textul critic în diverse grade de complexitate: fie ca presupunere schematică a unei fantasme auctoriale, fie ca lume posibilă mai amplă, a cărei ficţionalitate este expusă după logica lui "ca şi cum" explicată de Vaihinger în 1911.
În acest punct trebuie să luăm în considerare cel puţin două aspecte. Pe de o parte, destule voci deplîng caracterul minor al participării criticii literare la dezbaterea (post)modernă, pe cînd altele îi acordă mai multă greutate decît oricărui alt discurs al cunoaşterii. În al doilea rînd însă, recursul la o epistemologie construită în jurul unei analize lingvistice - cum preconizează postmodernismul pragmatist, dar cum presupun majoritatea formulelor de postmodernism - reducţia filosofiei la un soi de dispută cu miză lingvistică aduce critica literară pe o poziţie privilegiată, respectiv îi rezervă rolul de cel mai bun substitut de analiză filosofică, psihanalitică, ideologică, modelul lingvistic promiţînd marea Soluţie, o mîntuire pe măsura vremurilor. Feluritele aspecte amintite pînă acum (criticul ca normator, cenzor, corector, direcţionist şi creator, respectiv criticul ca pion al reflecţiei filosofice) au nevoie de o discuţie ceva mai detaliată, pe care intenţionez să o deschid în capitolul imediat următor (II.2.). Pînă atunci, mai adaug alte cîteva piese în colecţia imaginală de figuri ale auctorialităţii.
Postmodernismul îndepărtează subiectul de angoasă, de vertijul existenţial, "normalizare" evidentă şi în regimul figural al auctorialităţii: împăcat cu moartea lui Dumnezeu, subiectul se împacă şi cu moartea Autorului. Acesta din urmă se întoarce - sau este din nou tolerat - în textul din care fusese destituit, deşi noua sa prezenţă se întemeiază pe alte coordonate decît hegemonia auctorială refuzată anterior. Între primele semnale ale acestei întoarceri, citite în contextul unei întregi nostalgii a reautentificării referenţiale, se numără şi voga nou cultivată a jurnalelor şi a literaturii memorialistice. Ea nu este o achiziţie a postmodernismului, fiind consacrată în modernismul înalt de modelul gidian, care denunţă convenţionalitatea artei şi artificialitatea impusă literaturii prin regulile compoziţiei şi ale stilului. Pe de o parte, să notăm aşadar întoarcerea unui eu biografic în discursul autenticist. Cum şi cît rezistă însă subiectul auctorial ca prezenţă ficţională în discursul critic şi teoretic?
Deşi atomizat de consumarea modernităţii, eul postmodern nu este un construct mort sau cu desăvîrşire absent ci, după remarca unui teoretician român contemporan, un spaţiu "supraaglomerat, în care coexistă, de multe ori conflictual, diverse ipostaze ale aceluiaşi", o deleuziană "subiectivitate rizomatică" (Muşat 1998:44). Această pluralitate coagulată, germinativă constituie un model configurativ şi pentru ficţiunea auctorială de la care porneşte actul critic. Analizînd consecinţele meditaţiei asupra auctorialităţii, ajung la concluzia că singur conceptul de originalitate şi imperativul autenticist nu reuşesc să explice recursul la o identitate auctorială ca termen interpretativ.
De ce recurgem atunci la această invenţie preliminară? Este ea o prezenţă talismanică, exprimînd un fetiş al prezenţei (interzis în epoca ştergerii prezenţei)? Exprimă pur şi simplu reticenţa fundamentală în faţa gîndirii cu şi despre abstracţiuni? Sau, mai mult decît toate acestea la un loc, ne ajută să alunecăm pe firul alunecos şi în acelaşi timp aderent al pînzei de păianjen a textului pînă în nodul unde resimţim complicitatea reţelei textuale, o complicitate care implică subiectivitatea autorului? Răspunsul este imposibil de precizat, dar foarte probabil circumscris acestor întrebări. Cred că, în calitate de critici, avem nevoie de o modalitate de imaginare a felului în care autorul intermediază un schimb de valori între propria personalitate şi text, apoi între text şi receptarea sa, între postularea sa fictivă şi prezenţa sa ficţională etc. Desigur că există teorii pentru care reprezentarea cu pricina nu mai este o problemă, deoarece, în cadrul propriilor postulate, respectivele teorii au şi oferit un răspuns (vezi critica psihanalitică, pentru care negativul fiecărui text revelează traumele copilăriei autorului biografic, critica sociologică, pentru care problematizările textului sînt induse de modul de socializare a aceluiaşi autor biografic etc.) Însă, ca majoritatea teoriilor, acestea lasă descoperite anumite zone în care se instalează ambiguităţi referitoare fie la principiul teoriei şi la conformitatea lui cu interpretarea literaturii, fie la mecanismele concrete, enunţate doar, prin care intermedierea amintită are loc.
Singurul lucru cert este faptul că textul nu aşteaptă răspunsul sau acordul cercetătorilor şi istoricilor literari pentru a postula un autor (în lectură!), deoarece identitatea istoric determinată a acestuia nu îi este necesară pentru ca prezenţa ficţională să se înfiinţeze ca atare. Soluţia textului la deficitul de prezenţă al autorului (pus în lumină de ambiguitatea "feţelor" sale) este inventarea unui autor ficţional. Această intuiţie stă la baza pseudonimiei, ori a heteronimiei, atît de ispititoare pentru scriitorii din toate epocile, mai puţin din raţiuni ludice şi mai ales din cauza unor constrîngeri exterioare, de natură socială, evitate sau rezolvate prin adoptarea unei identităţi ficţionale. Exemplul canonic, din punctul meu de vedere, a devenit autorul posibil al Scrisorilor portugheze apărute în Franţa anului 1669: aşezate sub convenţia epistolarului, a textului confesiv, scrisorile au fost atribuite, după caz, fie unei Mariana da Costa Alcoforado, de urmele căreia dau erudiţii începutului de secol XVIII (şi care ar fi tocmai "naratarul" din text), fie, după cei mai atenţi la caracterul convenţional al afirmaţiilor de veridicitate (v. Saint Simon), traducătorului Guilleragues. Textul - roman sau epistolar (după cum se rezolvă problema pactului ficţional) - a devenit între timp contextul tipic de problematizare a atribuirii auctoriale, precum şi materializarea emblematică a ficţiunii auctoriale, a ficţionalităţii autorului.
În imaginarul cultural, figura criticului parcurge un drum considerabil: de la aceea de copist şi traducător-comentator, metafora criticului trece, o dată cu primele estetici normative, într-un registru autoritar, criticul devenind cenzorul prin excelenţă, iar interpretarea critică fiind mai ales un act negativ, născut din privirea punitivă a unui discreţionar Damokles. În aceeaşi perioadă, criticul "rău" îşi arată şi faţa pozitivă, întinsă de un zîmbet aprobator, atunci cînd întîlneşte obedienţă în respectarea prescripţiilor oferite, devenind, din cenzor, o sursă nesecată de epitete laudative la adresa celor care pun de acord regula poetică şi practica estetică. În fine, el îşi dublează ochelarii analitici cu unii teoretici, transformînd cenzura iniţială într-o luminată cenzură selectivă, care amendează esteticul din perspectiva strictă a unei teorii sau a alteia, funcţie de ceea ce criticul ia drept "teoria potrivită". în fine, din modernitate încoace, atunci cînd renunţă la a viola faptul estetic pentru a-l aduce la dimensiunile propriei grile teoretice, criticul îşi destinde acribia cenzurii, practicînd hermeneutici subtile, afirmîndu-şi, cel puţin în intenţii, deschiderea către Altul.

 

 

Stăpîn şi vasal în relaţia critică

Din punctul meu de vedere, fiecare critic se află, în faţa oricărui text, în postura cititorilor Scrisorilor portugheze, inventîndu-l pe Guilleragues. Contextul pe care mi-l oferă acest text paradoxal îmi evocă legătura de sînge dintre critic şi traducător, dintre mine şi Guilleragues, ca pe o legătură revigorînd mistica vasalităţii:

"Îmi imaginez meseria de traducător ca pe o ultimă rămăşiţă a misticii vasalităţii - tu, servitor devotat trup şi suflet seniorului tău, îi dăruieşti mai mult decît viaţa, îi dăruieşti propria identitate, dar în acelaşi timp te hrăneşti parazitar din substanţa lui, el îţi permite să exişti şi să creezi în propria ta limbă, prefăcîndu-te că vorbeşti în numele şi cu cuvintele lui. Şi tu vorbeşti lăsîndu-i pe alţii să creadă că eşti un simplu canal de comunicare, o maşină care transpune o frază în altă frază sau în termeni mai onorabili o Pitie, prin gura căreia grăieşte un zeu, şi care cînd se trezeşte n-are habar de profeţie, nici un cuvînt rostit n-a fost al ei. Dacă vreodată m-a bîntuit teama că trădez, aceasta nu s-a referit la opera tradusă, ci la limba în care traduc. Pentru că traducătorul a făcut jurămînt de vasalitate faţă de doi seniori între care el serveşte ca ambasador şi interpret - "limbă", se spunea pitoresc pe vremuri. Pe primul stăpîn îl înţelege şi îl iubeşte, de primul este fascinat, însă al doilea este cel recalcitrant, cel care refuză comunicarea. El trebuie făcut să înţeleagă, trebuie captivat şi convins să accepte darul de înţelepciune şi frumuseţe oferit de cel dintîi. Datoria faţă de cel de-al doilea stăpîn este mai dură şi mai copleşitoare, seamănă cu un război, iar traducătorul trebuie să călătorească departe şi adînc în meandrele propriei limbi, s-o supună şi s-o modeleze fără a o mutila, păstrînd mereu credinţa că, dacă nu va reuşi să păstreze sensul pentru care aici nu există încă un mecanism expresiv, va reuşi cel puţin să-i compenseze absenţa prin activarea altui sens care, dincolo, în limba care se oferă, încă n-a încăput." (Caragea 2002:3)

Un stăpîn capricios dependent de credinciosul său traducător (visînd la utopia literalităţii) - probabil că această fantasmă s-ar corporaliza dacă aş sta să citesc în spatele propriilor mele supoziţii despre subiectul auctorial. Dacă înlocuim, în citatul confesiv al Mioarei Caragea, traducătorul cu criticul şi stăpînul dintîi cu autorul, vom obţine destul de precis mecanica ficţională a postulării auctoriale în actul critic - act de traducere a unei subiectivităţi - creatoare - pentru înţelesul şi în limba alteia.
Într-o istorie a instanţei critice trebuie să ţinem cont de faptul că primele acte de interpretare vin din partea copiştilor şi a traducătorilor de manuscrise antice. Copiind şi traducînd textele vechi, aceştia par să facă primul gest conştient de interpretare. Nu este de mirare că visul unei interpretări identice cu textul de la care a pornit, cu textul-obiect, bîntuie imaginarul nostru cultural. Acestei fantasme îi dă viaţă Borges în ficţiunea intitulată Pierre Menard, autorul lui Don Quijote. Dacă, în Istoria universală a infamiei (1935), Borges modifică, ficţionalizînd, biografiile unor personaje reale, în schimb în Pierre Menard, autorul lui Don Quijote (1941, trad. din bibliografie 1999), el forţează orice limite posibile ale conceptualizării ideii de autor sau de critic-interpret. Textul se lansează tocmai în investigarea ficţională a problemelor legate de autoritatea şi responsabilitatea auctorială, dar şi de statutul criticului însuşi, deoarece Pierre Menard, el însuşi numărînd, printre operele sale "vizibile", o "analiză îndărătnică a obiceiurilor sintactice de Toulet" este de părere că "a cenzura şi a lăuda sînt operaţii sentimentale care nu au nimic în comun cu critica". Personajul ales de Borges ajunge, la capătul unui travaliu chinuitor,ale cărui dovezi le distruge sistematic, autorul "capitolelor nouă şi treizeci şi opt din prima parte a lui Don Quijote şi a unui fragment din capitolul douăzeci şi doi". Celor care se grăbesc să minimalizeze efortul lui Menard sau miza investiţiei sale creative spunînd că scrie un Don Quijote contemporan, ori că doreşte să-l copieze, autorul le atrage atenţia asupra măsurii lor meschine:

"admirabila sa ambiţie era să producă nişte pagini care să coincidă - cuvînt cu cuvînt şi rînd cu rînd - cu cele ale lui Miguel de Cervantes".

Iniţial, metoda lui Menard presupune repetarea, punct cu punct, a biografiei lui Miguel de Cervantes, dar în curînd această metodă este abandonată, ca o sarcină prea uşoară faţă de ambiţia de a ajunge la Don Quijote continuînd să fie Pierre Menard. În cele din urmă, efortul este încununat de succes şi, citind respectivele fragmente, autorul "recunoaşte" "stilul" şi "vocea" prietenului său. Deşi fragmentele sînt, "din punct de vedere verbal identice",

"cel de-al doilea este infinit mai bogat", respectiv "mult mai subtil decît cel al lui Cervantes".

Pentru a vedea cum funcţionează lectura diferenţiatoare este suficient să ne amintim că, în cartea lui Cervantes, capitolul al treizeci şi optulea reprezintă discursul lui Don Quijote referitor la preeminenţa armelor asupra literelor, explicat în general de către exegeză prin favorizarea virtuţii militare de către militarul Cervantes însuşi. O asemenea opţiune în rescrierea lui Menard este pusă de autor pe seama

"obiceiului său resemnat sau ironic de a propaga idei care reprezintă reversul strict al celor preferate de el".

Textul iniţial îşi dobîndeşte astfel interpretarea, într-un text care îl reproduce fidel, din contextualizare.

"A gîndi, a analiza, a inventa(mi-a scris el) nu sînt nişte acte anormale, ci firească respiraţie a inteligenţei. Să glorifici îndeplinirea întîmplătoare a acestei funcţii, să îmbogăţeşti gîndiri antice şi străine, să aminteşti cu o stupoare de necrezut că doctor universalis a gîndit, înseamnă să mărturiseşti lîncezeala şi sălbăticia noastră. Fiecare om trebuie să fie capabil de orice idee şi prevăd că în viitor aşa va fi."

 

Pierre Menard sînt eu

Citatul din Pierre Menard, autorul lui Don Quijote, sună ca o previziune. În plus, el are o referinţă cît se poate de precisă: ideea sa este aceea că "în viitor" criticul va putea, forţînd limitele propriei gîndiri şi creativităţi, interpreta un text iniţial re-făcîndu-l. Nu este vorba aici despre mult comentata rescriere care are loc cu fiecare lectură, ci despre o performanţă interpretativă în care comentariul ar utiliza întocmai, literal, cuvintele textului comentat. Actul critic al viitorului va fi în acelaşi timp unul al literalităţii, al scrierii din nou a textului de interpretat, dar şi unul al invenţiei născute din interpretare, din recontextualizarea personală nesfîrşită şi îmbogăţitoare.
Practica de cititor de "critică" îmi demonstrează că, pînă şi cei mai "academici" ori profesionişti dintre critici, recurg la metafore (pe care le-aş numi "obsedante", după Mauron), la serii de personificări ale scriitorului despre care scriu, fără să fie conştienţi (sau interesaţi) de măsura în care aceste rapeluri imaginale le modifică lectura. Imaginaţia criticilor, sau capacitatea lor de abstractizare, pare să se afle în impas în faţa figurii - necunoscute - a scriitorului, şi de aceea o inventează înainte să pornească la drum. Datele acestei invenţii, ale acestei fantasme livreşti, sînt luate fie din datele realităţii (acolo unde figura scriitorului îi este cunoscută criticului, chiar şi din surse exterioare), fie dintr-o zonă în care textul aflat în faţa ochilor se intersectează cu predilecţii ale criticului. Astfel, un scriitor este văzut ca un bijutier-ceasornicar, şlefuind în tăcere şi solitudine o aceeaşi rotiţă de minuscul mecanism, altul este un tribun extrovertit, mereu gata să-şi asume trîmbiţe şi cauze colective, un al treilea se scufundă în oceanul unor arhetipuri sau simboluri de adîncime etc. etc. Dincolo de aceste particularizări necesare - se pare - bunei desfăşurări a operaţiunilor critice, s-a creat în secolul trecut - şi este în continuă consolidare - un imaginar cultural care dă unitate istorică accepţiilor pe care ipostaza interpretului critic, pe de o parte, şi ipostaza creatorului de artă, pe de alta, le adoptă succesiv. Semnalarea acestui imaginar cultural, a acestui inventar de "feţe" ale scriitorului şi criticului, devine o întreprindere cu atît mai interesantă, cu cît se bazează pe o reflectare şi determinare reciprocă: pe de o parte, imaginea scriitorului se precizează într-un anumit fel în percepţia criticului şi, pe de altă, criticul îşi schimbă el însuşi conţinutul în percepţia scriitorului, în funcţie de circumstanţe pe care le voi aduce în discuţie aici.
De ce au nevoie textele de autori? Pentru a răspunde la această întrebare trebuie să facem o incursiune în istoricul percepţiilor "textului", dar şi al actelor de limbaj (teorie pe care o discut în partea a IV-a a lucrării). Autorul este, pe de o parte, instanţa care reclamă şi proiectează deopotrivă interpretarea, devenind o ficţiune necesară interpretului, un fel de arsenal de precauţii premergătoare propriei interpretări. În bună măsură, impunerea unui autor prin textul său este şi o problemă de datare istorică (v. regimul diferit al textelor beletristice/ ştiinţifice şi al raporturilor lor cu autorii), după cum este una de autorizare, de ataşare a unei valori estetice unor texte chiar lipsite iniţial de valoare estetică (v. cazul jurnalelor de scriitor, sau al caietelor de lucru ale creaţiilor celebre). La un nivel mult mai precar al problematizării, îmi imaginez (dedîndu-mă eu însămi ficţionalizării) privirea criticului ca fiind foare asemănătoare privirii voyeur-iste: ea nu se lasă satisfăcută decît de imaginea nudă a consumării unei relaţii între două prezenţe (a textului şi a autorului), de participarea - prin intermediar - la juisarea alterităţii.

II.2. Criticul ca voyeur

 

Critica (fie ea literară, artistică sau pur şi simplu culturală) este - cel puţin în prima ei mişcare - o funcţie a privirii. Discursul critic se instalează tocmai în distanţa pe care această funcţie o introduce între subiectul speculativ şi obiectul speculaţiei critice. În această privinţă, critica nu se deosebeşte prea mult de tot ceea ce înseamnă speculaţie în modernitate. Ca şi filosofia, critica funcţionează încă după un model în mare măsură pozitivist, fascinat de metaforele luminii, ale ochiului şi ale privirii. Epocă a "hegemoniei viziunii" (cf. Levin 1993), modernitatea îşi modelează conceptele pe baza unui imaginar al metaforei luminii, congruentă aici cu metafora adevărului exprimat. Deformările privirii, "defecţiunile" ei, atrag după sine modificări în statutul criticii: interesată de individual, de particular şi de manifestările concrete ale fenomenului cultural, rezultat al unei priviri mioape, foarte apropiate de text, critica devine aplicată, exegetică, pe cînd, dacă adoptă distanţa hipermetropică şi se arată interesată de general şi universal, ea se apropie de teorie (observ că am omis inconştient posibilitatea unei priviri critice fără afecţiuni optice; retrospectiv, îmi explic omisiunea prin [pre]judecata că orice fel de privire critică este deja "oblică" faţă de adevăr, perversă în raport cu autenticitatea lui).
După ce este iniţiată ca o manifestare prin excelenţă a raţiunii, în secolul al XVII-lea, critica ajunge în secolul XX un act care intenţionează să-şi depăşească propriile limite. Descrisă la începuturile ei în semantica privirii, a luminii şi a ochiului, critica funcţionează, ca întreaga modernitate, sub vraja viziunii şi a jocului luminii. Subiectul este departe de obiect, îl "vizionează", iar lectura, deşi ancorată ca ritual într-un spaţiu şi un timp limitate, pretinde să acumuleze noţiuni cvasi-universale. Efectele lecturii, ca şi sarcina criticii, sunt formalizabile în termeni matematici, reducând pluralitatea experienţelor la formule repetabile şi cu descriere previzibilă. Indiferent dacă are ca obiect un text ştiinţific sau unul beletristic, lectura funcţionează în scopul unei "iluminări" la care cititorul ar ajunge progresiv. Dacă în cazul lecturii ştiinţifice, filosofice sau sapienţiale acest scop se defineşte mai uşor, ţinând de atingerea înţelegerii noţiunilor expuse, în cazul lecturii beletristice situaţia se nuanţează. Spre exemplu, în clasicism, textul beletristic trebuie parcurs sub obligaţia desprinderii unei "lecţii" sau "învăţături" cu aplicaţii ulterioare în viaţa practică. În cel mai fericit caz (pentru adepţii primatului estetic), lecţia cu pricina este una privitoare la măiestria artistului, constituindu-se deci în exemplu de urmat pentru alţi artişti de aceeaşi factură, dar chiar şi aşa experienţa se înscrie fără îndoială sub semnul catharsis-ului, deci al unei stări din seria iluminării. Pe măsură ce înaintăm spre modernismul înalt lectura beletristică se apropie tot mai mult de gratuitatea jocului estetic, părăsind şi chiar negînd explicit orice finalitate pedagogică.
O excelentă analiză de imaginar teoretic întreprinde - fără s-o numească astfel - Hans Blumenberg, într-un studiu intitulat "Light as a Metaphor for Truth. At the Preliminary Stage of Philosophical Concept Formation". Miza lui Blumenberg este alcătuirea unei "metaforologii filosofice", respectiv evidenţierea unui imaginar al luminii, care tutelează reflecţia filosofică, în contexte în care metafora luminii se asociază unei figuri a universului ca întuneric ("peştera", "chilia" etc., ca imagini cosmologice). De la mitul platonician al peşterii, unde "metaforismul luminii are deja o metafizică a luminii implicită" (1993:33), care va reveni în creştinism şi va ajunge pregnantă la Sfîntul Augustin, expoziţia lui Blumenberg avansează prin scepticismul stoic, neoplatonicieni, privilegierea auzului în iudaism în comparaţie cu dialectica gnostică a luminii şi întunericului, spre Evul Mediu şi Iluminism, în care lumina naturală (exterioară, transcendentală) este supusă transformărilor care o vor aduce, în cele din urmă, în contact cu lumina raţiunii (internalizată, "creată") sălăşluind într-un subiect cu luminozitate proprie, self-luminous (51). Din acest punct înainte, metaforismul luminii se detaşază de metafizica luminii, asumîndu-şi un istoricism implicit:

"Istoria paideutică a omului care iese la lumină este transformată într-o istorie a luminii ce se pierde în întuneric şi apoi se întoarce la sine. Omul nu este decît un 'vehicul' al acestei istorii, care nu este o reprezentaţie umană, ci una cosmică" (39).

Concluzia sa - citită în nota numărul 5, pentru că textul este deschis, neconcluziv - este însă contrariantă: modernitatea nu ar fi tutelată de metaforismul luminos. La o privire mai atentă, observăm însă că Blumenberg îşi gîndeşte textul în termenii dihotomiei "natural" vs. "tehnologic": în modernitate, metaforismul luminos nu mai este anexat nici raţiunii, nici mîntuirii sau înţelepciunii (tot atîtea căi spre cunoaştere), ci autoritarismului tehnologist (anunţînd, de fapt, o nouă epocă a "întunericului"). Pe lîngă anticiparea teoriilor foucauldiene ale puterii, Blumenberg reuşeşte să indice marele avantaj al recursului teoretic la imaginar: cum articularea conceptelor (ştiinţifică, teoretică, filosofică) presupune un efort de "îngheţare" a ipotezelor, metafora oferă întotdeauna cea mai simplă cale de păstrare a fluidităţii conceptualizării ("în momentul în care un sistem se poate considera constituit, structura de adîncime este mai în toate cazurile deja în mişcare" - 32).
Din demonstraţia lui Blumenberg mă interesează însă acum mai ales valorizarea iluministă a imaginarului luminii, deoarece acesta este momentul cînd are loc o mutaţie fundamentală: de la lumina naturală, care "dezvăluie" de la sine adevărul, se ajunge la o lumină mincinoasă, care îi poate înşela pe creduli tocmai cu aparenţa frumuseţii (care fusese pînă aici şi o garanţie a adevărului şi a binelui). D'Alembert suspicionează lumina naturală, relativizînd autoritatea însăşi a "adevărului", conceptualizînd "un adevăr slab şi reclamînd ajutor" (53), deschizînd calea "metodei" carteziene: nimic altceva decît o modalitate de formatare a luminii naturale pentru obţinerea unui sistem luminos în care raţiunea umană examinează adevărul. Momentul coincide în primul rînd fundamentării (şi justificării) unei discipline critice, dar şi cu anexarea unui vocabular tehnologist noii discipline. Imaginarul specular capătă valoare utilitaristă, iar critica face din această valorizare un titlu de identitate.
Descartes va consacra modificarea amintită, prin trecerea sa de la îndoiala metodică la realitatea conştiinţei de sine, iar idealul iluminist de a cunoaşte prin raţiune pură şi prin analiza conceptelor se va demonetiza prin intervenţia scepticismului lui Hume şi al lui Kant, cu Critica raţiunii pure. Meditaţia despre cunoaştere (altădată metafizică a luminii) se întoarce spre experienţă, iar Descartes dă formularea filosofică a metodologiei prin care viaţa practică şi viaţa teoretică se întîlnesc sub semnul luminii internalizate, al omului luminos.